TEATRO | DANZA MACABRA, maravillosa y decadente destrucción

Por Darío Cortés.

En un universo que se mueve como un vaivén catastrófico y esquizoide, se planta este destacado montaje teatral escrito por August Strindberg y dirigido por Analía Fedra García. Protagonizado por Leonor Manso y Antonio Grimau, junto a Gustavo Pardi. Se presenta en el Teatro Regio y se convierte en una propuesta imperdible en tiempos narcisistas, compulsivos y crisis de las que no se salvan ni las alianzas, aparentemente, más fuertes.


Es imposible analizar esta potente y relevante propuesta teatral sin considerar brevemente la figura del autor. Es cierto que el análisis literario y la crítica teatral analogadas únicamente a la biografía del creador es una idea algo vetusta. Pero al tratarse del escritor y dramaturgo sueco August Strindberg (Estocolmo, 1849-1912), es una cuestión aparte y necesaria para entender la dinámica diabólica y los incontables ambientes ominosos a los que nos sumerge la propuesta.

Un autor en el que sus obras se ven plasmados desde el historicismo de cuño romántico y el realismo naturalista hasta el simbolismo y el expresionismo. Escribió El padre (1887), La señorita Julia (1888), las tres partes de Camino de Damasco (1898-1904), Sonata de espectros (1908) y El pelícano (1908), entre otras.

La obra Danza macabra (“Dödsdansen” en sueco, también traducida  –no casualmente– como “Danza de la muerte”) fue estrenada en el año 1900 e indefectiblemente es hija de su época y una creación amalgamada a la desesperada vida de su dramaturgo, que la escribió tres años antes de su muerte.

Considerado como uno de los escritores más importantes de Suecia y reconocido principalmente por sus obras de teatro, se lo tiene en cuenta (dentro de la Historia del Teatro) como el renovador del teatro sueco y precursor del "teatro de la crueldad" y "teatro del absurdo". Su carrera literaria comenzó a los veinte años de edad. Su extensa y polifacética producción ha sido recogida en más de setenta volúmenes que incluyen todos los géneros literarios. Se interesó por la fotografía y la pintura, y en una etapa de su vida le obsesionó la alquimia. Sufría enfermedades mentales como la esquizofrenia o delirios persecutorios, entre otros. Esta peculiaridad dotó a su obra de una especial fuerza intensa y dramatismo potente, profundo y oscuro. Sintiéndose atacado y perseguido por el movimiento feminista, como se afirma en sus biografías, su feminismo de juventud se transformó y se acercó a los bordes de la misoginia.

Entre sus obras más destacadas como la que aquí se recomienda,  la violencia psicológica es un eje transversal. En la mayoría de sus obras hay dos mentes enfrentadas, una dispuesta a destruir a la otra o viceversa; o un individuo dispuesto a corromper al otro, que como diría Otto Rank: “el otro no es más que uno mismo”. O sea que la obra de Strindberg se inscribe en la serie de piezas que abordan la crisis matrimonial, la violencia doméstica, la violencia familiar, la violencia de género y sin lugar a dudas la destrucción a través de la corrupción de la institución matrimonial y de la autodestrucción en sí misma como tema central omnipresente. En su universo creativo, si la mente más fuerte suele acabar con la más débil, no siempre tiene por qué ser así, puede suceder lo contrario y hasta se duda de quién es el débil y el fuerte. La guerra de sexos y los ataques al matrimonio como norma son el tema recurrente en su obra que está directamente influenciada por sus tres desastrosas experiencias matrimoniales, como también se menciona en las diversas bibliografías que recorren su vida y su obra. Jordi Guinart, escribiría en Strindberg: desde el infierno citando al  propio autor en una apreciación acerca del extraño vinculo del matrimonio: “aunque un marido viviera más de cien años nunca podría saber nada de la verdadera existencia de su mujer. Podrá conocer el mundo, el universo, pero nunca a esa persona que convive con él. Es un ser desconocido”.

Estos conceptos nos llevan a pensar en lo que Sigmund Freud llamaría “siniestro” (u “ominoso”) como aquel rasgo que habita en lo más íntimo, propio y corriente de un individuo y su cotidianidad.

En Danza macabra, Alicia y Edgardo están por festejar sus bodas de plata. La visita de Kurt, quien los unió hace veinticinco años, despierta nuevos juegos de seducción y destrucción en el matrimonio, hasta desatar una batalla feroz. En  esta pieza se mezcla de manera magistral lo cómico y lo dramático, el deseo de ser amado y el de destruir al otro. La propuesta invita a reírnos del horror de los vínculos cercanos entre los individuos y a estremecernos del descenso al infierno del cual es capaz una persona con el único fin de someter a otra y en su afán de auto afirmarse.

Leonor Manso (Alicia) habita un abanico interpretativo tragicómico admirable y multicolor en un claroscuro más oscuro que claro. Compone con maestría a una actriz enjaulada entre las manipulaciones de un hombre con un alto cargo en el ejército (Edgardo, papel interpretado con histrionismo y soltura por Antonio Grimau), enceguecido por el poder y el sometimiento hacia los otros como a las otras y queda envuelto en un estado de corrupción en todo sentido. Enajenado y ajeno al registro de lo que le sucede a los demás, rasgo que su esposa también comparte. Casados y desgastados, con hijos a los que no ven, el devenido decadente matrimonio vive en una isla que se asemeja a un páramo del infierno. Es destacable la interpretación que compone Gustavo Pardi  (Kurt) que se mueve con audacia y astucia entre las dos fieras criaturas, cayendo el propio personaje en un descenso de confusión y hartazgo por ser el “testigo” principal de la devenida infernal unión y convivencia.

La puesta en escena, llevada a cabo por Analía Fedra García, funciona como una programada, efectiva y estremecedora maquinaria con precisión de reloj o bomba a minutos de estallar. El ambiente es una casa donde viven solamente dos seres que se desdoblan en otros infinitamente, donde el gris de la escenografía y los accesorios que se mueven en la órbita de la escena  (como un pianista-guardia-carcelero que gira la macabra rueda del destino y por qué no, de la fortuna de ese vínculo como gira por los alrededores de la casona, custodiando desde las sombras). La directora crea un logrado ambiente con olor a dinamita, despliegues de hipocresía, buenas costumbres ampulosas y gustos de los más burgueses y decadentes.

Otro aspecto destacable es la importancia que significa una pieza como esta en este momento de emancipación femenina y en la que los personajes se mueven gozosos entre maltratos y violencias diversas, donde se naturaliza el destrato por la mujer y el desprecio mutuo entre hombre y mujer. Una obra que camina los limites opuestos a lo que reclama el feminismo en estos tiempos para hacernos pensar si naturalizar y vivenciar una convivencia que habita la comedia no es en verdad trágico o como dice uno de sus personajes: “sería cómico si esto no fuera tan dramático, en verdad”.

Créditos:

DANZA MACABRA (“DÖDSDANSEN”)
Autor: August Strindberg
Traducción del sueco al alemán: Emil Schering
Traducción del alemán y versión libre de Analía Fedra García

Elenco: Leonor Manso - Antonio Grimau - Gustavo Pardi 

Músico en escena: Gustavo García Mendy
Coordinación de producción: Julieta Sirvén y  Catalina Telerman
Producción técnica: Mariano Fernández
Asistencia de dirección: Cecilia Acosta y Mauro Oteiza
Asistencia de escenografía: Lara María Treglia
Asesoramiento corporal y coreografía: Juan Pablo Sierra
Música original y diseño sonoro: Gustavo García Mendy
Diseño de iluminación: Marco Pastorino
Diseño de vestuario: Paula Molina
Diseño de escenografía: Rodrigo González Garillo
Dirección: Analía Fedra García

Prensa: Complejo Teatral de Buenos Aires

Teatro: Regio, Córdoba 6056, CABA.
Funciones de miércoles a domingos.

LITERATURA | Cuentos de mujeres rioplatenses

por Adrián Melo.

Las estupidez masculina y las nuevas mujercitas. La literatura rioplatense se suma a la larga lucha de las mujeres. En su compilación, Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses, la escritora y ensayista uruguaya Ana Grynbaum se une a escritoras de ambos márgenes del río de la Plata para plantear y aportar nuevas formas de resistencia de las mujeres a partir de la literatura.

Los relatos compilados por y a partir de la idea de Ana Grynbaum en Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses, parten de una consigna que lleva el aire de los tiempos y de luchas reivindicatorias contemporáneas: hacer ficción acerca de la estupidez masculina en los vínculos eróticos y amorosos. Haciendo justicia poética o burlándose quizás de los cupos que generalmente tan graciosamente otorgan los hombres a las mujeres en los espacios sociales –y renegando también de mí que al enterarme de la convocatoria y comportándome cual hombrecito improvisado de apuro  me ofrecí a escribir sobre la estupidez masculina como si ésta fuera lo mismo para los gays que para las féminas-, las ficciones están escritas en su totalidad por mujeres y el cupo igualitario no es por género sino por nacionalidad: 16 autoras uruguayas y 16 autoras argentinas.

La selección de relatos -29 en total-, la mayoría inéditos y realizados especialmente para este libro, se acompañan de un prefacio ejemplar de Grynbaum, que funciona poderosamente casi un manifiesto literario iniciático fuertemente imbuido entre teóricas como Rita Segato, entre otras. Escrito en primera persona Grymbaum quien es psicoanalista y escritora de bellísimas novelas y de un erudito ensayo sobre sadomasoquismo y esposa de Ercole Lissardi, escritor de ficciones eróticas, señala que comenzó a experimentar el machismo en carne propia con la publicación de sus primeros libros. La dominación masculina se presentaba cual lobo disfrazado de cordero: “Tus ficciones son tan ágiles que no aparecen escritas por una mujer” o “Cuando me preguntan por escritoras uruguayas te menciono”. Y revela que, como suele suceder, a la hora de la crítica literaria era comparada exclusivamente con otras mujeres. Frente a este statuo quo, Grynbaum publica un libro con autoras de su propia elección.

En el prólogo y descreyendo de la abolición del género tan solo mediante la implementación del lenguaje correcto, Grynbaum propone más bien analizar las palabras del vocabulario vigente “para darnos cuenta de cómo formatean nuestras ideas del mundo, abriéndonos o cerrándonos posibilidades. A su vez aclara que espontáneamente y no porque ella haya censurado o dado alguna indicación, ninguna autora envió para el libro ningún texto escrito en lenguaje inclusivo. A su vez y partiendo de la idea difundida por Foucault de que el poder se toma, Grynbaum deja en claro que no tampoco le suena bien la idea de empoderamiento femenino porque éste encierra en sí mismo la idea de incompletitud femenina, de que las mujeres son seres incompletos. También el empoderamiento puede implicar tomar un poder que dentro de las sociedades patriarcales pertenece a los hombres y no ese el propósito. No a una dictadura de las mujeres –aunque quizás y esto es personal nos haga falta un período de terrorismo femenino como en todo proceso revolucionario para barajar y dar de vuelta- sino  crear algo nuevo, algo distinto, que no implique un nuevo sistema de opresión. En este sentido, la literatura y por ende este libro cumple un papel primordial porque quien sino el campo literario es el que piensa, crea y recrea nuevos e imaginativos mundos.

Si el planteamiento inicial: “la estupidez masculina” suena a batalla de los sexos o guerra contra los hombres, cabe señalar que no hay en los relatos un espíritu combativo contra los hombres. En todo caso la imposibilidad de relaciones disfrutables, de encuentros eróticos o amorosos placenteros de los relatos surgen tan pronto de varones que confunden el mundo con su cabeza (“estos hombrecitos” que al decir de Grynbaum para los cuales “el pene, o mejor dicho lo que ellos en su megalomanía fantasía que su pene es, se encuentra en el centro de su cerebro u de ahí lo proyectan sobre el mundo” tal como aparece graciosamente en su propio relato “Entre la Gloria y la Chiquita”” donde un hombre dialoga con su pene que se siente celoso de la mujer de la que eventualmente pudiera enamorarse”), como de tanto hombres como mujeres que encuentran dificultades para comprender a quien se desea, esa cuestión tan inaprensible como poética y misteriosa (Reproducción automática , El cielo clareaba como una despedida de María Ferreyra, Domesticidad de Michel Marx). En todo caso las mujeres no aparecen inmaculadas en los relatos y las relaciones entre hombres y mujeres están viciadas para los sexos en las sociedades falocéntricas por la voracidad por el poder o el dinero y complejizadas aún más por el auge del cuerpo perfecto y las nuevas tecnologías (Virtual de Alejandra Allmendiger o Correr para nada de Lía Schenck). “No es en contra de sino a favor” de cambios en las relaciones humanas es como se erigen estos relatos.

El título de la obra fue inspirado por Mujercitas y Hombrecitos, los clásicos de Louisa M. Alcott, que tal como señala la autora  revisitados por el interesante ensayo de Anne Boyd Rioux El legado de Mujercitas. Construcción de un clásico en disputa aportan nuevas maneras de leer esos libros canónicos en conjunción con las Memorias de un neurópata de Schereber. A ellos se les sumo el “improvisado” y “de apuro” que les da un toque de humor, aunque frecuentemente ácido, amargo y desencantado que anida en varios de los relatos. A esos títulos me atrevería a agregar como inspiración inconsciente uno de tantos calificativos perdurables, que la extraordinaria Alfonsina Storni le asignó a los hombres en un poema destinado a hacerse célebre: “Hombre pequeñito”.

A riesgo de ser injusto–aunque se suma a la injusta la atribución masculina que me tomé de realizar la crítica de este valioso libro que parece una vindicación por haber sido justa y graciosamente negado para participar de él-con la variedad de ficciones donde abundan el humor, el dramatismo pero sobre todo la imaginación de la que solo son capaces las mujeres, creo que uno de los relatos, entre tantos, que resume el espíritu de Hombrecitos…, es Chupar de Leticia Martín. En él, a la protagonista principal y narradora se le manda a hacer algo que le gusta “pero fuera de contexto”. “Chupame la pija”, le ordenan en pleno almuerzo familiar y delante de su hija. A la narradora le encanta chupar pijas, repite y eso le da pie para indagar y analizar sobre la naturaleza del insulto. Lejos de ser “algo esmerado”, una ofrenda o una situación de sometimiento, es algo que a la narradora mujer le produce disfrute y excitación. Sin embargo, la protagonista elige no aceptar el ofrecimiento ni responder de manera provocativa, como sería entre tantos ejemplos:   “Dale, machito. Bajate el pantalón y te la chupo. Acá delante de todos” o “Chupáme la concha”, con la convicción quizás de que esos gestos lejos de parecerle actos lingüsticos de resistencia solo emulan el lenguaje de los hombres. No responde al machismo con hembrismo. Lejos de eso, la mujer prefiere ir a hacer algo que no le gusta: ir a lavar los platos. Y de esa manera  está haciendo lo inesperado. Por empezar está haciendo algo que el hombre no le ordenó y la aparente docilidad y sumisión entonces se transmutan en formas de rebeldías imaginativas y creativas que son las plausibles de desconcertar y trastocar el sistema patriarcal.

Siguiendo  la tradición de Amalia, novela fundante argentina escrita por un hombre, que transcurre entre Argentina y Uruguay y que, como señala Doris Sommer en Ficciones fundacionales es fuertemente constructora del género y del papel de los varones y las mujeres en su narración de la historia de amor heterosexual de Amalia y Eduardo Belgrano, estas ficciones escritas por una variedad y polifonía de mujeres a ambos lados de las costas rioplatenses pueden funcionar, sin duda y sin exageración, como fundantes de nuevas formas de pensar los géneros, el erotismo y las sexualidades y nuevas formas creativas de amar y sentir.

Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses. 32 autoras uruguayas y argentinas actuales narran las formas masculinas de arruinar los vínculos erótico- amorosos. Idea, selección y edición de Ana Grynbaum,  Editorial Muerde Muertos, Buenos Aires 2019)

ENTREVISTA | SANDRA FRANZEN: "Se dice que somos pocas las mujeres que escribimos. Eso es falso, no nos quieren visibilizar"

Por Darío Cortés.

Así se presenta la multifascética Franzen: actúa, dirige y escribe. Tiene una energía imparable.  #DTDLQP le realizó una entrevista en donde la autora anuncia dos estrenos. En una de las obras ("Maternika") es la directora y la autora. En otra obra, Sandra Franzen es la autora ("Un susurro de alas") dirigida por Grace Pereyra. En la entrevista se plantea la cuestión de "género" en el teatro y las letras escritas por mujeres, un espacio que hay que seguir conquistando con textos producidos por mujeres, sostiene Franzen. Agrega: "La mujer escribe desde siempre, a la par que el hombre, solo que no nos quieren ver. Prefieren tenernos en segundo plano, en las sombras. Se dice que no se nos estudia en los espacios académicos porque somos pocas. Eso es falso".  Conozcamos su mirada y en dónde podes ver sus dos estrenos recientes y próximos.

DESDE SEPTIEMBRE: (YA EN CARTEL)

PRÓXIMO ESTRENO:"MATERNIKA" con dramaturgia y dirección de Sandra Franzen. Elenco: Susana Car, Kari Hernández y Andrea Villamayor

ENTREVISTA

Darío Cortés - ¿Por qué la Historia no incluyó a las mujeres escritoras, salvo escasas excepciones,tanto en los programas de estudio como en los movimientos literarios?

Sandra Franzen - Como dice la actriz y pintora Jemima Kirke: “En el arte siempre ha habido mujeres pero han sido los hombres los que han escrito los libros de Historia”. No sólo no se han incluido en los compilados y antecedentes literarios sino que hoy día no se incluyen en las currículas de estudio de las carreras afines como dramaturgia por ejemplo. No nos incluyen en las programaciones de los teatros oficiales, en los premios, etc. La excusa es que no hay o somos pocas. Lo cual es falso, absolutamente. No nos han visibilizado ni nos han puesto en valor. Las escritoras mujeres han permanecido en los segundos planos, en las penumbras por distintas razones. Siempre hemos existido sólo que no nos quieren ver. 

DC - ¿Por qué escribir Teatro y no otro género? 

SF - En mi caso, el acercamiento con la escritura viene del teatro concretamente. Primero fui actriz, luego dramaturga y finalmente directora, como una exploración más dentro del quehacer teatral. Tengo escritos algunos cuentos, pero lo mío es la dramaturgia porque me interesa contar historias que se puedan mostrar en un escenario. 

DC - ¿Qué ventajas tienen algunos géneros con respecto a algunas temáticas que no tengan otros (por ejemplo diferencias temáticas -si las hay - entre obras de teatro, cuentos y novelas)?

SF - No creo que existan límite ni diferencias en cuanto a temáticas para abordar. Creo que todos los géneros permiten hablar de todo. En Teatro concretamente se puede escribir sobre batallas, barcos surcando mares, tornados que arrasan pueblos, etc. No hay límites. En los talleres de Dramaturgia es recurrente que los alumnos se limiten en lo temas, cantidad de personajes o lugares donde transcurren la historia, preocupados por cómo se lleva a escena. Siempre digo: “Ese no es tu problema, sino de quién lo dirija. No te limítes”. También es cierto que a veces estamos condicionados por las producciones propias del Teatro independiente,  eso también hace que los artistas tengamos que ser más creativos.

DC - ¿Es el disparador histórico de algún personaje lo que te lleva a escribir sobre una figura específicamente o es la misma escritura que va descubriendo un personaje de la Historia? 

Por ejemplo en “La Joya más preciada” que escribimos con Patricia Suárez y tiene como protagonista a George de Kent, que es una personalidad de la monarquía inglesa, nos encontramos con esa cuestión. El personaje  nos condujo a escribir la obra de teatro. Si bien es un personaje real,  también fue un disparador para ficcionalizar sobre lo que queríamos contar: la imposibilidad de ser, la obligación que oculta el verdadero deseo.

DC - De alguna forma se cree que antes de la publicación, en 1939, de “Un cuarto propio” de Virginia Woolf  o la excepción de Jane Austen, las mujeres escritoras como las hermanas Brontë no tenían un espacio específicamente para escribir. A lo largo de la Historia las mujeres escribían donde podían, de a ratos, a escondidas o con un seudónimo masculino. Se cree que la mujer con su propia voz y letra, con su propio escritorio y cuarto de lectura empezó con ella. ¿Qué pensás al respecto? 

SF - No podría decirte con exactitud en qué momento histórico la mujer comenzó a escribir con su propia voz, presentándose al mundo. Me atrevo a pensar que ya había escritoras anteriores a ellas. Woolf tuvo la lucidez y la inteligencia de conceptualizar esa realidad y cambiar el paradigma de sexo y género como Simone de Beauvoir lo hizo con la publicación de El segundo sexo en 1949, reflejando en este y otros textos, las problemáticas femeninas en épocas en las que las mujeres no pensábamos en esos términos, ni la sociedad pensaba en los términos actuales por los que se sigue luchando. Para mí, las mujeres escribimos desde siempre.

DC - ¿Qué le pasa a una mujer en el proceso de escritura a diferencia de lo que le pasa al hombre?

SF - Supongo que nos pasan las mismas cosas: ansiedades, caos, frustraciones, todo lo que ocurre en el proceso creativo que es desordenado pero reparador. No creo que seamos distintos en eso. En todo caso nosotras lo hacemos desde un lugar que hemos ido ganando en el tiempo. 

DC - ¿Por qué se denota una cierta fascinación hacia el pasado en tus obras, hacia el paso del tiempo o una mirada tan específica a la Historia? 

SF - Depende de cada proceso, en el caso de "El Corazón del Incauto", la época en que transcurre (década del 30) es fundamental a los efectos dramáticos ya que la temática que aborda y cómo es tratada tiene un sentido para ese momento histórico. Si se ubica en otra época sería otra historia. Tanto Patricia Suárez como yo, estamos muy atravesadas por los temas de la migración, de la identidad. Esto requiere una exploración temporal amplia, por eso nuestras historias se cuentan en los años 30, 40 y 50. Concretamente en "No Es Amor Es Deseo - Una historia en Tres Episodios" que presentamos el año pasado en el Teatro Tadrón, al preguntarnos qué sería de “María” ( personaje de "El Corazón del Incauto") treinta años después, naturalmente nos llevó a pensar una historia que  transcurra en distintas décadas, lo cual le dio un color dramático específico y propio al relato, teñido por el paso del tiempo, por la Historia. 

DC - ¿Qué sentís con respecto a los clásicos, con sus autores y aquellos personajes tan emblemáticos que escribieron los hombres: Medea, Antígona, Fedra, Julieta, Electra, Yocasta, Eurídice, Ifigenia, Lisístrata, Nora, entre otras? 

SF - Es interesante este punto porque a lo largo de la Historia, el hombre ha escrito mucho más acerca de las mujeres que las mujeres acerca de los hombres. Primero porque no lo teníamos permitido, luego cuando pudimos escribir no se visibilizaba lo escrito y finalmente porque escribimos sobre otros temas. En la mirada de los hombres a través de la Literatura, hemos sido heroínas, mujeres resolutas, asesinas, hechiceras, madres incondicionales, hemos enfrentado el poder del hombre, etc. Pero lo cierto era que en la realidad las mujeres no podíamos ni escribir, ni ganar nuestro propio dinero, ni vender ni comprar sin la aprobación del marido, ni votar, ni tener la patria potestad de los hijos, ni decidir sobre nuestro cuerpo, tema que todavía aún hoy increíblemente lo deciden los varones que son mayoría en la Legislatura y en los espacios de poder. Esa paradoja es muy interesante y para pensar. 

DC - ¿Cómo se vive el hecho de producir constantemente escritura y ver plasmada frecuentemente tus obras - o las de Patricia Suárez - en la cartelera de teatro local?

SF - Como decís, nuestra escritura como la de otras tantas dramaturgas se representan constantemente en el circuito del teatro independiente pero no se refleja lo mismo en el teatro oficial, que de hecho es dónde está el dinero y esto lo convierte en un tema laboral dominado todavía por los hombres. Si tenemos tanta presencia en el off, nos preguntamos ¿Por qué no estamos en los lugares de decisión? ¿Por qué no recibimos premios? (en los ACE última edición, fueron nominados 5 dramaturgos varones) ¿Por qué no estamos programadas en los teatros oficiales? ¿Por qué no estamos programadas en los festivales de teatro con más frecuencia? De ahí la importancia de impulsar la Ley de Paridad Teatral en los teatros oficiales, Ley que por ejemplo ya existe en varios países y en España especialmente desde 2007, a fin de garantizar una igualdad de trato y oportunidades entre mujeres, hombres y géneros no binarios en todo lo concerniente a la creación, producción y difusión de la actividad teatral e intelectual. Ley que tiene una gran resistencia tremenda por parte del oficialismo, generando incluso diversas reacciones entre las mujeres.  La ausencia de mujeres en esos espacios que reclamo no significa falta de capacidad sino falta de oportunidades, de igualdad, de cuestiones de equidad entre autores y autoras. Es necesario seguir conquistando espacios en pos de la igualdad.

DC - ¿De qué falta hablar en el teatro escrito por mujeres en relación con la cuestión de género? ¿Sobre qué cosas hay que seguir ahondando?

SF - La temática de género tiene una dinámica permanente, día a día aprendemos cuestiones nuevas, nuevas miradas, denominación de géneros no binarios, entre otros temas. Somos realmente ignorantes en estos espacios, aún. Queda mucho por contar, por decir. Si las mujeres aún tenemos que pelear por nuestros derechos, imaginen la comunidad de género no binario, que busca su reconocimiento en las Leyes que siempre llegan un paso más tarde, plasmando lo que sucede en la sociedad desde hace tiempo. Desde la creación artística, en cualquiera de sus disciplinas aventajamos a la Ley. Las producciones literarias están por delante de los cambios de paradigmas sociales con respecto a estos temas. Hoy las mujeres podemos hablar, incomodar, dialogar y ponernos en primer plano porque siempre fuimos desplazadas. Los artistas en general tenemos la obligación de proponer y de provocar, entendiendo la provocación como movimiento, incitación, revolución y diálogo.

TEATRO | ONCE, una vez en la vida

Por Darío Cortés.

El musical más premiado de los últimos tiempos, ganador del Oscar 2008 a mejor canción, el Grammy al mejor álbum y ocho Premios Tony, sorprendió en la cartelera teatral por la temática romántica-no romántica y también por la forma de contar una historia musical al igual que las interpretaciones del elenco completo de músicos, actores y bailarines que realmente se lucen en las tres disciplinas. Basado en la película musical de John Carney sorprende, emociona y se destaca en su versión teatral argentina.

Once es un musical cautivante y multipremiado que atrapa desde lo más profundo porque cuenta diversas historias de superación a través de la música. Es decir, la música funciona como herramienta de oportunidad para los distintos objetivos de vida de cada uno de los personajes de la obra, desde los personajes secundarios interpretados por un destacado elenco y los dos protagonistas: por un lado, la brillante Paula Reca (Ella) componiendo con variaciones admirables de voces (cantadas y habladas) hasta un carácter matizado,  difícil de comprender y tan arraigado a la idiosincrasia de Republica Checa que la actriz supo captar (su personaje vive en Dublín para buscar un presente mejor, junto a su madre y su hija); por otra parte el carismático, de sensible talento Eliseo Barrionuevo (Él) que compone a un músico callejero que batalla su economía arreglando electrodomésticos y vive junto a su padre (adorable interpretación del experimentado Roberto Catarineu).

Con catorce personajes en total, interpretados por guitarristas, violinistas, pianistas, acordeonistas, bateristas y bajistas: Santiago Otero Ramos, Mariela Passeri, Federico Yernazian, María Armellín, Federico Coates, Máximo Meyer, Violeta Videla, Nicolás Muñoz, Mariano Cantarini y Mariana Carnovali, Una vez en la vida llegó para romper parámetros en el teatro musical de Argentina. 

El equipo creativo cuenta con la dirección de Julio Panno, dirección musical de Tomás Mayer-Wolf, coreografía de Verónica Pecollo y dirección vocal de Sebastian Mazzoni. Producción general : Julieta Kalik y Pablo Del Campo

Una vez en la vida se configura con un argumento que es simple y complejo al mismo tiempo y eso es lo atractivo, es predecible e inesperado, es un musical romántico y cruel. Tierno, duro y entretenido. Es una historia de amor diferente entre un músico callejero irlandés de folk al borde permanente de abandonar la guitarra y sus sueños que fortuitamente conoce a una inmigrante checa que toca el piano (pero no dispone de uno) y que a pesar de todos los obstáculos no se hunde ni deja que los que están a su alrededor lo hagan.

Una vez en la vida, es una obra de teatro musical basada en la película de cine independiente Once (2007) de John Carney que sorprendió al mundo tanto por su temática como por su música. A tal punto, que uno de sus hits llamado "Falling Slowly", se transformó en la canción ganadora de los Premios Oscar 2008. Continuó la racha y la versión teatral de "Once" en Broadway y en Londres, atrapó a las audiencias y los jurados de los Grammy y Premios Tony cosechándolos absolutamente a todos.

Lo sorprendente de la obra es que interpela al público, la música llega directo al espectador: ¿Será por qué los músicos se mezclan entre el público en las intros o en el medley? ¿Será porque bailan y cantan arriba de las mesas y eso contagie el clima festivo que suena a música balcánica entre otras influencias?  ¿Será porque se puede interpretar en un escenario lo que sucede en la intimidad de un hogar de inmigrantes, así como en el hogar de un jubilado, de un banquero o en la intimidad de seres bohemios que deambulan de bar en bar buscando una oportunidad? Una vez en la vida es una historia de amor no tradicional ya que tiene una composición diferente y reúne admirablemente en el escenario una historia protagónica posible e imposible al mismo tiempo. Pareciera ser la historia de amor más apasionante y transformadoramente blanca que el teatro musical pudo dar pero al mismo tiempo se constituye como un antirelato sin colorantes rosas que es verosímil y que funciona como una gran historia de amor a la música y que gira alrededor de una idea atractivamente poderosa: ¿Es una historia tan grande por lo que pudo haber sido y no por lo que realmente está siendo? Y eso que sucedió entre ellos dos ¿Dónde queda?

La historia de un chico que había dejado de creer en el amor y en la música, y la de una chica que lo inspiró a soñar otra vez y se conectan a través del amor mutuo hacia la música. Pero a lo largo de una semana fatídica, esta amistad inesperada se transformará en una colaboración creativa y – finalmente – en una profunda y complicada historia de encuentro y desencuentro que comenzó en una silenciosa calle de Dublín cuando ella se detuvo a escucharlo y el no pudo resistir dejar de mirarla. Otro admirable giño en el musical. El flechazo está tan bien representado en el escenario como en los primeros planos de la película.

Inolvidable. No dejen de verla.

ELENCO: 
Eliseo Barrionuevo – Él
Paula Reca – Ella
Roberto Catarineu – Padre
Santiago Otero Ramos – Banquero
Mariela Passeri - Barushka
Federico Yernazian – Billy
María Armellín - Reza 
Federico Coates – Svec
Máximo Meyer - Andrej
Violeta Videla - Ex-novia
Nicolás Muñoz - Eamon
Mariano Cantarini – Emcce
Mariana Carnovali - Maja

Director general: Julio Panno 
Dirección Musical: Tomas Mayer-Wolf
Director Vocal: Sebastián Mazzoni
Traducción y Adaptación: Lily Ann Martin y Pablo del Campo
Coreografía: Verónica Pecollo
Diseño de Escenografía: Santiago Fernandez 
Diseño Vestuario: Ana Florencia Blejer
Diseño Luces: Leonardo Muñoz y Julio Panno
Diseño de Peinado: Daniel Laurito
Diseño de Maquillaje: Carolina Pesce
Fotografía: Nacho Lunadei
Prensa y Difusión: WE Prensa
Comunicación Digital: @Bushicontenidos
Diseño Gráfico: Mery Pastore Camino
Coordinadora Escenotécnica: Micaela Monti
Producción Ejecutiva: Roro Pellegrini

Producción General: JULIETA KALIK

Funciones:
de viernes a domingo

Teatro:
MetropolitanSura

Corrientes 1343, CABA.

TEATRO | EL CURIOSO INCIDENTE DEL PERRO A MEDIANOCHE, sigue brillando.

Por Darío Cortés.

El libro best seller del autor británico Mark Haddon que se publicó en 2004, se convirtió en una exitosa obra de teatro en Londres ganadora de siete Premios Olivier. Tres años después llegó a Broadway y fue la estrella de los Tony obteniendo cinco galardones, entre otros notables Premios (Drama Desk u Outer Critics Circle). Además de presentarse en varios países como México, España y Perú con un éxito arrollador en público y crítica, la obra se sigue presentando con la misma repercusión en Buenos Aires en el Teatro MAIPO, en una de las mejores versiones en español que no podés dejar pasar.

LA HISTORIA Y LA PUESTA EN BUENOS AIRES

La obra se sitúa en Swindon, una gran ciudad del suroeste de Inglaterra desde la que se puede ver las estrellas durante la noche: este hecho afecta al desarrollo de la trama, crea imágenes estelares y constelaciones varias de acuerdo a los giros que marca la escena y crean un fondo de escena omnipresente, onírico y bello que logra el súmmun cuando el personaje central “viaja” al espacio.

El protagonista es Christopher Boone (interpretado por el deslumbrante Iñaki Aldao), tiene 15 años y va a una escuela para estudiantes con necesidades especiales (una definición que al personaje no le gusta). Christopher sufre el síndrome de Asperger, una problemática que se suele nombrar demasiado pero poco se sabe en realidad. El síndrome de Asperger (SA) es un trastorno neurobiológico, conjunto de características mentales y de conducta que forma parte de los trastornos del espectro autista, nombrado así por Hans Asperger, médico austríaco. La persona afectada muestra dificultades, de gravedad variable, en la interacción social y en la comunicación, así como actividades e intereses en áreas que suelen ser muy restringidas y en muchos casos estereotípicas o fenómenos aislados como destacarse en una ciencia exacta. Cada paciente presenta alteraciones particulares en su desarrollo y Cristopher es uno de ellos.

La obra hace bello lo más que duele: un hijo que sufre un síndrome complejo, una madre ausente, un padre aplastado por la rutina, la depresión y el no saber “ya que más hacer” en un rol que desempeña con eficacia Pablo Alarcón. El delicado trabajo de composición de la inconstante madre es interpretado por Melania Lenoir, un papel difícil que la actriz logra bordar con sutilezas aunque el personaje esté a un paso del estereotipo. Se destaca Andrea Lovera aportando humor a breves composiciones, desdoblándose en la vecina que sufre el accidente de su perro y en la directora del colegio y en cada breve creación  parece otra. Adriana Aizemberg compone a la vecina que parece resultarle más agradable al adolescente Cristopher, la actriz tiene pocos momentos para demostrar con sutileza una composición entrañable y difícil, pero lo logra.

La obra es un destacado espectáculo que oscila entre el teatro intimista y el desparpajo, la espectacularidad, pero en vez de volverlo un defecto, este mix se vuelve una virtud y lo convierte en una obra distinta y brillante. Singular y diferente. Una historia diversa contada con recursos varios, que llega a buen puerto y emociona. Si se tiene en cuenta el libro original también funciona de esta manera, no es una narración lineal, hay anotaciones, intertextualidades, dibujos y mapas. Recursos que también aparecen en la versión teatral como hecho escénico, como proyección, como escena insertada, efecto o elemento mapping.

¿QUIEN ES CRISTOPHER?

El centro de la obra es Cristopher, sabio para las matemáticas, con memoria fotográfica, extremadamente observador y patológicamente incapaz de decir mentiras. Sin embargo tiene dificultades para entender el comportamiento humano, las expresiones y las relaciones. Tiene una rata como mascota que se llama Toby y a la que le confiesa más de una angustia y mas de un secreto, como la correspondencia secreta con su ausente madre. Anota cada una de las situaciones, pensamientos y vivencias en un diario. En la puesta de Buenos Aires ese diario es leído e interpretado por la encargada de llevar este montaje local de la obra, Carla Calabrese, que en la puesta funciona como una narradora fundamental, como una de las maestras integradoras de Christopher o como la voz “espejo” del protagonista.  Se desempeña en su rol con dulzura y con una mirada de espectador. Es decir, no puede intervenir en las acciones del personaje central, acompaña, narra, sueña y se sumerge en el mundo del adolescente que mira la vida con ojos atípicos.

Christopher tiene muchos rasgos que lo diferencian de los demás debido a su percepción del mundo. Es incapaz de reconocer y comprender las expresiones faciales, aparte de las de felicidad y tristeza porque se las han explicado, y tiene dificultades para entender las metáforas y los chistes. Le gustan las cosas concretas, las listas y los hechos, tiene miedo de los extraños y de los lugares desconocidos, y su sueño favorito es aquel en el que toda la gente "normal" (aquellos que no son como él) están muertos y él tiene libertad de ser como es sin gente que lo moleste. Además de esto, es muy sensible a la información y a los estímulos. Por esta razón grita y reacciona con violencia cuando la gente lo toca. Sin embargo no tiene problemas para apretar la punta de los dedos contra los de sus padres en gesto de amor. Se enrosca y gruñe para protegerse del exceso de ruido y de información.

El adolescente protagonista odia el color amarillo y el marrón, mientras que le encanta el rojo. Esto le lleva a utilizar colorantes rojos para la comida marrón y amarilla. Tampoco puede comer dos tipos diferentes de comida si se tocan en el plato. No le gusta consumir comida de sitios extraños ni que se cambien de posición los muebles.

Hasta la mitad de la obra podemos conocer al protagonista y a los personajes secundarios pero hay una carencia que le duele a Cristopher y es: ¿Qué pasó con su madre?. Con más de un guiño a las tramas de ficciones policiales de espías y detectives como las de Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie o Edgar Allan Poe, el personaje decide seguir un objetivo y salir de su zona de confort para buscar a su madre, es decir dentro del relato dramático el accidente del perro es un disparador para que Cristopher salga a buscar afuera posiblemente una explicación para lo que sucede en su interior.

LO QUE DEJA EL RELATO

El espectáculo en un relato de autosuperación, con un subrayado mensaje motivacional en su transposición al teatro. La propuesta mira hacia el mega show y la construcción concreta,  abstracta y metafórica de las imágenes y escenas que recrea y sugiere el libro. El curioso incidente del perro a medianoche es una oportunidad para ver un espectáculo con la tecnología y el despliegue de producción que tienen las grandes obras de Broadway. La puesta tiene proyecciones, mapping, efectos especiales y coreografías para reconstruir diferentes locaciones, que le dan un gran dinamismo y rompen la cuarta pared con el público y crea más de una convención teatral. Bailarines que pueden representar el caos de una ciudad atestada de gente o pueden ser una fuerza que eleva al protagonista a caminar por calles vacías, o lo empujan a enfrentar situaciones nuevas. La forma en que se construyen estos momentos es el gran hallazgo de la pieza y el diseño coreográfico está a cargo del joven talentoso y brillante Agustín Pérez Costa.

Los artistas son fondo, son escenografía y son elemento fundamental de la interpretación en todas sus posibilidades, los intérpretes se desdoblan en varios personajes y todo está puesto en función de que el show brille, emocione y entretenga con más de un momento que genera comicidad. La emoción de la obra es sostenida, es un nudo en la garganta. Se mantiene lo interesante que propone el libro y la esencia del relato.

Un recomendable espectáculo para toda la familia, imperdible, novedoso y emocionante.

PRENSA:
BMZ Comunicaciones

Funciones:

Jueves a sábado: 20.30 hs
Domingos: 19 hs

Teatro:
Maipo, Esmeralda 443, CABA.

Créditos:

ADAPTACIÓN: Simon Stephens
TRADUCCIÓN: Martín Morgenfeld

VERSIÓN: Carla Calabrese

AUTOR: Simón Stephens - Basado en la novela de Mark Haddon

PRODUCCIÓN: The Stage Company

DIRECCIÓN: Carla Calabrese

DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN: Sergio Albertoni

MÚSICA ORIGINAL: Lucas Crawley

DIRECTOR ASISTENTE: Sebastián Prada

DIRECCIÓN DE ARTE Y ESCENOGRAFÍA: Tadeo Jones

DESARROLLO DE VIDEO: SETUP.VISUAL

CONTENIDOS GRÁFICOS: Giselle Hauscarriaga

MAPPING Y TÉCNICA DE VIDEO: Agustín Colli

PIXEL LED: Tomas Raimondo

DIRECCIÓN COREOGRÁFICA: Agustín Pérez Costa

DIRECCIÓN TÉCNICA: Gonzalo González

DIRECTORA DE VESTUARIO: Silvana Morini

PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Sancho Canestri - Nachi Bredeston