TV | SHARP OBJECTS, Amy Adams descolla en la serie que hay que ver

Por Darío Cortés.

Es la serie dramática estreno de HBO. Atrapa por el alto grado de oscuridad y misterio en el que se mueven los personajes de un pueblo salvaje y violento. Es un drama familiar que alterna con el género policial. Es un relato de violencia de género dentro de otro, como un juego perverso de muñecas rusas. Los 8 capítulos de la primera temporada son imperdibles, una de las mejores actuaciones de Amy Adams y posiblemente la mejor dirección de Jean-Marc Valleé.

El título, inquietante: “objetos cortantes “, “objetos punzantes” o “heridas abiertas” como lo titularon para España. Es indudablemente un relato sobre los viejos traumas que dejan heridas, no tienen una cura aparente en el presente y vuelven como fantasmas. La nueva serie de HBO atrapa y sorprende por su oscuridad dolorosa intrínseca en el relato. La violencia es demasiada pero hechizante, se instala la idea de querer saber más. La serie interpela al espectador de una forma distinta: lo incomoda, lo coloca en una experiencia corrosiva alternando entre dos géneros: el drama familiar y el policial, que está siempre presente a traves de los personajes de los sheriff de turno que no se sabe si es mejor recurrir a ellos ante una emergencia o mejor que no se asomen de la comisaria.

Un tema aparte es el excelente y logrado trabajo actoral de Amy Adams. Parece increíble que una actriz que saltó a la fama por su papel en un auténtico producto Disney (“Encantada”) se haya vuelto la actriz dramática del momento y lo demostró en varias ocasiones en cine (“La duda” batiéndose a duelo con una colosal Meryl Streep, “Animales nocturnos” desplegando su potencial en un thriller psicológico mano a mano con Jake Gyllenhaal y en “Escándalo americano” junto a un bestial Christian Bale). Adams llegó a la pantalla chica para confirmar que su performance (no importa el formato) transforma al espectador y lo cautiva. En este caso compone a una periodista (Camille Parker) a quien encomiendan hacer una noticia sobre la muerte de dos niñas y como es su pueblo natal, ¿Quién mejor para informar sobre el caso? Una vez sumergidos en el extraño pueblo de origen de Parker, descubrimos que se muestra tensa y exhausta al llegar a la casa victoriana familiar, porque le recuerda a su hermana, también asesinada. Además se presenta una madre aplastante y patológica (Patricia Clarkson no puede componer a un ser más espeluznante) que está a la par de Norma Bates (de “Bates Motel”)  y una hermana menor que vive su adolescencia al borde del peligro constantemente.

Camille, a  medida que avanza en sus pesquisas, se introduce en una trama en la que su pasado se funde con lo que está ocurriendo con las recientemente asesinadas.

Tal vez y con el antecedente de su serie anterior (“Big Little Lies”) Jean-Marc Valleé deja y dejará una huella acerca de cómo plasmar en ficciones de televisión de calidad un delicado y actual tema que es la cantidad de muertes abrumantes, con casos y datos escalofriantes de mujeres, que están ocurriendo en el mundo por violencia de género. Así como impresiona ver el tema de cerca y sin vueltas en la serie, el objetivo del director pareciera ser que el espectador se sumerja tanto en la historia de manera que las muertes impacten, impresionen, se tome verdadera conciencia y se sientan cercanas. Los planos cerrados, propios del drama, los flashbacks, el excelente montaje, la músicalización, los títulos iniciales, las imágenes de las alucinaciones, que son como un rayo en la pantalla y la obsesión por enfocar determinados objetos mientras suceden escenas importantes, crean un trabajo de dirección al detalle.

Lo destacable de esta propuesta televisiva es que su argumento se vuelve la columna vertebral que sostiene la serie. Hay una vuelta al equipo de guionistas, al trabajo en grupo para idear tramas complejas e innovadoras con elementos que ya se vieron muchas veces. El excelente plantel de autores que reunió la producción de HBO y el director de la serie es el correcto para contar esta historia. No ocurre aquí como en otras series nuevas que son suceso, en las cuales los golpes de efecto o impacto sin un sustento dramático están a la orden del día. En 8 capítulos (la serie finalizó el domingo pasado) concentra un entramado de historias y géneros cruzados con el sostén principal de una actriz que no deja de sorprender y de entregarse al personaje por completo. Expone su cuerpo herido (literal), como pocas veces se la vio, las expresiones y su aspecto descuidado asombran. Los excesos y su recurrente escape hacia al alcohol evocan el mundo íntimo de los personajes de Bukowski y en medio de eso la escritura y la crónica del espanto. Lo brillante en la tarea que tiene como objetivo la protagonista es que resolviendo una vieja historia del pasado podría recién ver con claridad el drama que le toca informar en el periódico donde trabaja.

El último capitulo es impactante y deja un tajo en la retina, es una cuchillada, una herida abierta sobre otra que no cicatrizó. Termina de forma inquietante y sorprendente. Es una serie bella visualmente sobre un planteo de fondo espantoso. Es una gran obra de arte dramática que demuestra que la era de oro de las series en que el espectador elige cuando y cómo verlas, recién comienza.

Y por último no está mal que una buena serie termine definitivamente en su primera temporada. Es casi imposible no quedarse esperando más después del shockeante final de Sharp objects, pero lamentablemente, esas ganas nunca se verán satisfechas. La creadora de la serie, Marti Noxon, ya adelantó que ni se está hablando de la posibilidad de darle a la serie una segunda temporada, algo casi impensado para los tiempos que corren.

Lo que sucede es que la novela (escrita por Gillian Flynn) en la que se basa la serie termina en el mismo punto, por lo que ya no hay más material original para avanzar con la historia. Sin embargo, esto no detuvo a algunos de los éxitos más resonantes del año pasado a seguir adelante.

“The handmaid's tale”, “The sinner” y “Big little lies” estaban en la misma situación. Las tres fueron producciones basadas en libros, y las tres agotaron el material original en la primera temporada. Considerando el éxito que tuvieron, tanto Hulu como USA Network y HBO decidieron seguir con las historias más allá de los libros.

Hablaremos en este blog sobre estas series antes mencionadas. Lo importante es rescatar que hay un sentido en esta nueva forma de plantear los finales de las series, un símbolo de coherencia con la historia o con el libro original. En el caso de Sharp objects se profundiza hacia el final en una herida que sigue sangrando, ahí termina este relato, donde se vuelve a abrir esa honda herida del pasado.

ENTREVISTA | 5 preguntas a MAURICIO KARTUN por Darío Cortés

Iniciamos un espacio de entrevistas para que suenen más voces lúcidas en este presente incierto donde muchos ruidos nos quieren aturdir. El primer entrevistado es, sin dudas, un referente del teatro en Argentina. Sus obras calan profundo en el público, en la calle y en la tierra al sur del mundo en donde nos tocó nacer.  Realizar esta entrevista es un gol de media cancha para quien transcribe, por el placer mismo de dialogar desde el entendimiento, la honestidad y la perspicacia con MAURICIO KARTUN que responde 5 preguntas. Gracias maestro por tu tiempo y que siga brillando Terrenal* y todo lo que vendrá.

Darío Cortés: ¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Por qué la escritura de teatro te capturó sobre todas las demás?

Mauricio Kartun: Empecé en la adolescencia un día que el lector ávido quiso ver qué había del otro lado.  Me fue saliendo.  Gané a los veinte años un concurso literario con un cuento. La fuerza de esa mirada desde afuera creó una energía y agarré para ese lado. Después apareció la dramaturgia y con ella esa hipótesis preciosa de escritura acompañada, de soporte vivo con el que podés ir a comer después, reirte, militar y hasta enamorarte. Una escritura más social que la narrativa, más comunitaria, más orgánica en tanto el mérito del resultado final es siempre compartido, es siempre resultado de apareamientos.

DC: ¿Que opinión tenés sobre el teatro que se produce actualmente en Argentina? 

MK: De enorme calidad en cada uno de sus circuitos. Y especialmente auspicioso en su futuro por la proporción enorme de creadores muy jóvenes que lo han adoptado como formato.

DC: ¿Como ves el panorama del teatro independiente en este contexto neoliberal?  ¿Crees que en los últimos  años nació una forma nueva de hacer teatro independiente o el teatro adquirió un lenguaje nuevo?

MK: Los cambios en el teatro son siempre muy graduales.  Lo que se ve hoy es una retracción penosa después de una época de franca expansión. El público merma porque la economía lo condiciona. Y porque el ánimo lo encierra.  Pero las crisis son –lamentablemente- creativas. Del odio viene mucha más producción que del amor. Y del malestar más que del  bienestar. Está habiendo mucha escritura de reacción. Alguna como siempre quedará en catártica, y otras se convertirán en voz nueva.

DC: ¿Qué formas de resistencia puede proponer el teatro hoy?

MK: El teatro es hoy una forma de resistencia en sí mismo. Tal vez involuntariamente, pero resistente contracultural y antisistema. Vivimos tiempos puramente aéreos, cibernéticos. El grueso del día se le va al grueso de la gente con acceso cultural frente a una pantalla de cristal. El tiempo ha sido  atomizado, hecho polvo, vuela. Hemos perdido tierra, nos hemos desterrado. Volamos y ni siquiera tenemos idea de cómo conducir el avión. El teatro resulta  hoy una recuperación real y simbólica del presente, del piso, de la tierra, del tiempo original frente a este otro tiempo copia, trucho. El teatro tiene el tiempo  del paso. Fijate cómo frente a esta  crisis que nos toma tan de sorpresa  en las últimas dos décadas han aparecido recuperaciones  de actividades que se redescubren y generan alternativa, ese volver a la lentitud, al caminar, al plantar. El teatro como aquellas es justamente eso: alternativo.

DC: ¿Sobre qué cuestiones  sociales o políticas que no hayas escrito te interesaría escribir próximamente?

MK: Tengo montones de temas que me interesan pero no suelo trabajar empujado por un tema. Más aun, no creo demasiado en la sana posibilidad creativa de hacerlo.  Sería ilustrar, y cada vez que el autor ilustra doméstica, pone el  imponente mecanismo del lenguaje teatral al servicio de una demostración, le da carácter profano, utilitario. Prefiero correr siempre con el riesgo de buscar las ideas a través de la creación misma, de dejarlas que se revelen, aprendo a través de cada obra cada vez que escribo alguna.

RECOMENDAMOS VER:

*Terrenal

5 temporadas / 700 funciones / 70.000 espectadores / 25 premios / 20 festivales internacionales

Elenco: Claudio Da Passano, Claudio Martinez Bel y Rafael Bruza: Dirección y dramaturgia: Mauricio Kartun Asistencia de dirección: Alan Darling Vestuario: Gabriela Aurora Fernández - Iluminación: Leandra Rodríguez - Diseño de sonido: Ileana Liuni.

Teatro del Pueblo

Diagonal Norte 943

Jueves y domingos 20hs
Viernes y sábados 21hs
Localidades desde $250.- cliqueando en el muro de la página de FB "terrenal" la tecla: COMPRAR.

CINE | EL ÁNGEL ¿Quién fue Robledo Puch?

por Adrián Melo.

Logradísima ficción cinematográfica dirigida por Luis Ortega. Con motivo del estreno de la película "El Ángel" esta nota propone hacer un revisionismo por aspectos reales de los años de juventud de la figura de uno de los asesinos seriales y legendarios de la Argentina que hoy tiene 66 años. Una buena película para ver este fin de semana.

Carlos Eduardo Robledo Puch, un joven de poco más de veinte años, cara aniñada y pecosa,  ojos grandes y azules y rizos colorados, labios carnosos, asesino de al menos once personas y ladrón y autor de decenas de atracos hubiera sido un personaje digno de la pluma de Jean Genet. “Es visto como el Mal con aspecto de Bien” interpretaría la revista de época Panorama, durante los primeros años de la década del setenta del siglo XX en la cual Robledo Puch pergeñó y ejecutó la casi totalidad de sus crímenes. Era quizás, el aspecto de adolescente, las facciones delicadas y el aire enfermizo, la cara de Ángel, la sonrisa en el momento de la reconstrucción de los crímenes, la frialdad ante la sangre que vertía y su posición social de niño mimado de una alta clase media lo que hacía intolerable sus muertes. No es un joven bello, educado y de buena posición lo que la sociedad está dispuesta a aceptar como un asesino.

Tal como destacaba Clarín: “no encuadra en ninguna de las premisas asignadas a la teoría general del crimen. Criado en un hogar pudiente, nunca pudo haber acumulado, en tan corto tiempo, tanto rencor asesino contra la sociedad que le brindó toda clase de atenciones. Ni Lombroso lo hubiera señalado como prototipo del criminal nato, pues sus facciones conforman la imagen de un niño bondadoso”.

Por el contrario ahí residía su monstruosidad, y sus calificativos de Ángel de la muerte, Bestia humana, Chacal con cara de mujer, Carita de Ángel, Unisex, Engendro del Mal, Gato rojo, Muñeco Maldito, Embajador de la muerte, Ángel Exterminador, Rey de los Asesinos, “ingominioso” (sic) Puch, que, en sus intentos de originalidad, devaneaban la imaginación de las mentes de los redactores del Diario Crónica. El 11 de febrero de 1972, el mismo diario sugiere que Robledo es homosexual, por lo que "sumaría a sus tareas criminales otra no menos deleznable".

No hay en Puch arrepentimiento de los asesinatos a sangre fría y por la espalda, en general a serenos sexagenarios que dormían o a mujeres desarmadas. “Hágalo notar, doctor: siempre maté por la espalda”, reivindicó en una célebre declaración ante el juez que lo investigaba. Tampoco hay honor entre ladrones, ni código de lealtad hacia los hermanos en el delito que modeló héroes literarios queribles. Sí, en cambio, exaltación de la traición a lo Genet. Llegado el momento e invadido por quién sabe qué sensaciones que no pudo manejar, Robledo Puch no dudó en matar a su amigo y cómplice Héctor Somoza, cuando éste, para hacerle una broma, le cruzó un brazo por el cuello desde atrás y lo apretó contra su cuerpo en pleno atraco de una ferretería.

Tal como lo recrea Osvaldo Soriano en su relato El caso Robledo Puch: “Iluminados por el soplete, Robledo y Somoza trabajan callados y serios. Robledo sostiene el aparato que perfora el material mientras su amigo sigue sus movimientos con atención. El trozo de acero está por caer y Robledo lo ayuda con un golpe. Ninguno dice nada. A Somoza acaba de ocurrírsele una broma acorde con la circunstancia. Pasa un brazo alrededor del cuello de su compañero y aprieta con suavidad, cada vez más. Robledo le da un codazo y lo lanza hacia atrás. Manotea el revólver que tiene en el cinturón y dispara. Asombrado, quizá sin entender lo que ocurre Somoza cae y articula una explicación que es apenas un gemido. Robledo lo observa unos instantes, levanta su brazo derecho y dispara otra vez. ‘No podía dejarlo sufrir. Era mi amigo´, explicará después. Se ha quedado solo, con dos cadáveres junto a él --antes ha matado al sereno Manuel Acevedo--, pero eso no le preocupa. Sale”.

Fue el comienzo del fin para Robledo Puch. El 4 de febrero de 1972 fue apresado por el homicidio de su cómplice. Tras matarlo de un balazo lo había prendido fuego en la cara para evitar que lo reconozcan. Cayó preso por un descuido: olvidó su cédula en el bolsillo de su “amigo”.

Unos meses antes había muerto, en circunstancias misteriosas Jorge Antonio Ibañez, el compañero de colegio al que Puch admiraba desde los quince años y al que quizás no le perdonó su afición por las mujeres y las prostitutas. Se estrellaron juntos en un Fiat 600 que habían comprado con el fruto de sus asaltos, contra un taxi estacionado en Belgrano. Un accidente de cual Robledo salió ileso pero sin su pareja delictiva.

“A los veinte años no se puede andar sin coche y sin plata”; fueron una de las pocas excusas que esgrimió el asesino para justificar la decena de crímenes a traición y sin causa aparente. Según relata Osvaldo Aguirre en Enemigos Públicos solo rompió el silencio en octubre de 1977, cuando, esperando ser juzgado, elevó un pedido de traslado a las autoridades penitenciarias que le fue concedido. El destino elegido era el pabellón 10 del penal de Sierra Chica: el de los homosexuales.

Responsable al menos de once homicidios y diecisiete robos, una violación y un intento de violación, entre tantos otros delitos, condenado a prisión perpetua con accesoria de reclusión por tiempo indeterminado tal como señala el mismo Aguirre su figura volvió a tomar estado público cuando en la Semana Santa de 1996, un grupo de presos que pasaron a la historia como “Los Doce Apóstoles” tomaron el penal de Sierra Chica para masacrar a propios y extraños durante ocho días.: Robledo corrió por los patios de la cárcel y se encerró en la capilla para salvar su vida con una biblia en la mano izquierda, una faca en la derecha y un compañero en sus brazos. A mediados del 2000 cuando cumplió el tiempo necesario para pedir su libertad condicional no lo hizo.

En enero de 2018 cumplió 66 años –cuarenta y seis de los cuales pasó en prisión- y con el dinero ahorrado producto de la venta de una propiedad familiar, de manera inédita pidió que le permitan construirse una casita dentro del predio del penal de Sierra Chica. Tiene miedo a la libertad o como Victoria Ocampo durante el peronismo cree que la única libertad posible está adentro de la cárcel.

En estos tiempos en el que convive la ignominia institucional, económica y política con la corrección política en relación a las diversidades sexuales parece saludable la resurrección de Robledo Puch como personaje de adorable y sanguinario monstruo de la comunidad queer. 

Con el estreno de la película dirigida por Luis Ortega, Puch se eleva a la categoría de mito para ser reivindicado subversiva y orgullosamente frente a una sociedad hipócrita, violenta e imposible antesala del terrorismo de Estado y de las políticas neoliberales. Si hay memoria colectiva de las imágenes cinematográficas de amor gay, sin duda hay algunas escenas interpretadas por el extraordinario Lorenzo Ferro que están llamadas a perdurar.  Entre ellas, la de un Robledo Puch bailando graciosamente el hit El extraño de pelo largo en casas ajenas.  O contemplando encantado con mirada de enamoramiento absoluto al personaje de Chino Darín mientras cubre su pubis de joyas. O soñando que hay otro mundo en el que es posible estar con su amigo deseado bailando a la vista de todo el mundo en un programa de televisión ómnibus a lo Pipo Mancera. Y es en ese momento que la película de Ortega hijo logra lo inimaginable: por primera y seguramente última vez la voz de Ortega padre entonando Tengo el corazón contento conmueve y resulta romántica.


CRÉDITOS
Título: "El Ángel"
Duración: 118 minutos
Dirección: Luis Ortega
Guión: Luis Ortega, Rodolfo Palacios, Sergio Olguín

Elenco: Lorenzo Ferro, Chino Darín, Mercedes Morán, Daniel Fanego, Cecilia Roth, Luis Gnecco, Pedro Lanzani, Malena Villa, William Prociuk, Fernando Noy.

EQUIPO TÉCNICO

Productores

Hugo Sigman
Matías Mosteirín
Sebastián Ortega
Pablo Culell
Pedro Almodóvar
Agustín Almodóvar
Esther García
Leticia Cristi
Axel Kuschevatzky
Micaela Buye
Javier Braier
Jefe de Producción

Fotografía
Julián Apezteguia

Montaje
Guillermo Gatti

Dirección arte
Julia Freid
Julio Suárez

Vestuario
Marisa Amenta

Maquillaje Peinados
Emmanuel Miño

Post Producción
Ezequiel Rossi

TEATRO | BLUM, la fortuna es una tómbola de luz y de color

Por Darío Cortés.

Humberto Tortonese se destaca en un protagónico que lo muestra en una faceta interpretativa distinta,  acompañado por un brillante elenco conformado por acertados artistas junto a la concepción colorida y musical de la obra bajo la dirección de Mariano Dossena, que sabe mover los hilos de un claroscuro que va desde la comedia a lo emotivo y así logra un espectáculo ecléctico y luminoso.

“Sola, fané, descangallada la vi esta madrugada salir de un cabaret,

Flaca, teñida y coquequeteado…  

Quedé chiflado por su belleza,

pensar que me tuvo de rodillas.

Ese encuentro me hizo tan mal,

Que esta noche me emborracho, me mamo bien, pa´no pensar”

Esta noche me emborracho (Tango) de E.S. Discépolo.

Enrique Santos Discépolo vivió solamente 50 años. Quedaron de él, sin dudas, las frases desgajadas de su agudo verbo: “A la honradez la dan por moneditas” y más de un inmortal tango: Secreto, Malevaje, Qué vachaché, Yira, yira, Que sapa señor, Cambalache, Sueño de juventud, Justo el 31, Chorra, Soy un arlequín, Confesión, Canción desesperada, Cafetín de Buenos Aires, Esta noche me emborracho, Alma de bandoneón, Infamia, Uno, El choclo, etc. Una letra más maravillosa que otra. Se dice que Discepolín no alcanzo la fama mundial que tuvieron Gardel ni Piazzolla porque no interpretaba sus creaciones, apenas algunas. Y porque partió de este mundo aún joven, como si el tiempo no le hubiera alcanzado para poder expandir sus creaciones.

Desde el inconsciente colectivo y en situaciones difíciles, el porteño se acuerda de él.  Discepolín da letra, ayuda a nominar las cosas con humor amargo, sin perder nunca de vista la dimensión grotesca de la vida. De vez en cuando las señales del cable pasan algunas de sus películas. Es un placer verlo actuar, delgadísimo, con su gran nariz, hiperactivo, desbordado y se diría ahora como de aspecto estresado…  como el mismo personaje de Blum en la piel de Tortonese.  La verdad es que no hizo grandes filmes, pero esos rodajes tienen algo… ¿discepoliano? 

Si bien la vida pública de Discépolo pasó por diferentes momentos –cuando se metió de lleno en el cine dejó un poco de lado el tango, así como anteriormente la canción porteña le había robado horas a la actuación–, se las arregló para marcar con su estilo todo lo que hizo. Tal vez por la influencia de su hermano Armando Discépolo, director teatral y dramaturgo, creador del grotesco criollo es quien, al morir sus padres, lo introdujo en el teatro. Así es como queda registro de su etapa de actor en obras como Mateo  (1937) o como dramaturgo en la obra  Blum y esto da cuenta de que el teatro –además del tango- lo ayudó a sublimar muchos fantasmas.

Estrenada originalmente en 1949 en el Teatro Presidente Alvear por la propia compañía de Enrique Santos Discépolo (en su última actuación, ya que murió dos años después), Blum escrita por el mismo y Jorge Porter aborda temas como la soledad del poder, el amor por conveniencia, el sentido de la vida y otros tópicos que desde aquella época hasta hoy siguen vigentes.

Blum se convirtió en película y fue estrenada en 1970. Dirigida por Julio Porter , protagonizada por Darío Vittori, Nélida Lobato, Enzo Viena y Maurice Jouvet.

En la versión teatral que se puede ver en esta corta temporada en el teatro Regio del Complejo teatral de Buenos Aires estamos ante una nueva visión de ese espectáculo, bajo el prisma de un director que demostró a través de sus direcciones como Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, Los invertidos de José González Castillo y  El tiempo y los Conway de J. B. Priestley  entre otras obras que puede moverse entre lo clásico, lo realista, lo moderno y que puede acercarse a los tiempos que proponen las obras para jugar con lo temporal, rescatar lo “vintage” en el mejor sentido y redescubrir la esencia de historias que pueden habar de otra época pero tienen algo para decir también hoy.

La trama habla de un señor empresario a cargo de mucho personal,  hombre dueño de negocios y una importante fundación, él tiene todo (o casi todo)  hasta que percibe que su vida no es perfecta ni completa. Humberto Tortonese desempeña este rol en una obra que fue pensada para un capo cómico y el personaje le queda más que cómodo, realizando una composición sólida y moldeada por su propia impronta, también.

El espectáculo está dividido en dos actos. El primero que sirve para presentar a este conflictuado hombre-jefe y a los personajes que forman parte de su cortejo. Se crea un ambiente de comedia de puertas (curiosamente sin puertas físicas). Los personajes entran, se estresan y salen. Cada situación está al borde del colapso y del caos, afuera de las oficinas -en las calles - las huelgas están a punto de estallar, la fundación reclama sus aportes y en varios momentos, los diálogos se preguntan: ¿Qué es ser rico? ¿Qué es ser pobre? El confiable empleado Pereyra (papel interpretado por Eliseo Barrionuevo, un partenaire fiel que no suelta a Blum ni con la mirada, que le aporta luz y matices a cada momento de la obra y acompaña al protagonista destacándose desde el acompañamiento sostenido y jugando muy bien dentro del territorio de una comedia blanca y clásica). Otra interprete destacable del elenco es la brillante performance de Milagros Almeida que además de componer a una de las “Diamonds” (y poner en jake al poderoso que cae en deseo) juega varios personajes con especial histrionismo y se la ve cómoda en cada rol distinto entre sí. Canta, baila, brilla y juega los ritmos que pide la comedia y los variados personajes que desdobla y afirma sus pasos de largo tiempo en los escenarios. Lo mismo ocurre con Maria Rosa Frega y Alejandra Perlusky. Los personajes están signados por entrar, intervenir con Blum, modificarlo y salir de escena y en eso ambas saben destacarse y transformar  la escena.

Dossena crea una comedia blanca con zonas introspectivas, por momentos hay una recreación de los géneros del music hall y el drama, así como del grotesco y también la obra dentro del juego que habilita una comedia se permite ser una farsa misma de estos propios géneros, de los clichés, de lo cursi y de los lugares comunes, es decir no los solemniza, juega con ellos y los explota. La obra se ríe de los poderosos, no de los más débiles y eso es meritorio. Destaca las carencias y virtudes de todos los personajes, sean de la clase social que sean y pone en el tablero el dilema ese que plantea  que el amor y el dinero mueven el mundo, pero no como un tópico sino como una gran verdad. 

Ingenio, poesía y un humor popular y mordaz son los principales condimentos en Blum, una comedia con gran ritmo, algunas intervenciones musicales de los años cincuenta, que conforma un friso en el que conviven el mundo de las finanzas, el show, los juegos de poder, el amor o encandilamiento, la oficina, el hogar y también sugiere que todo vuelve a ser lo que es, como un reloj, pero que siempre puede haber algo o alguien que nos atraviesa y nos modifica.

CRÉDITOS

Autores: Enrique Santos Discépolo y Julio Porter

Adaptación y dirección: Mariano Dossena

Elenco

Humberto Tortonese, María Inés Sancerni, Magalí Sánchez Alleno, Alejandra Perlusky, Eliseo Barrionuevo, Daniel Toppino, María Rosa Frega, Milagros Almeida, José Tambutti, Federico Justo

Entrenamiento vocal : Nancy Ocampo

Iluminación: Claudio Del Bianco

Vestuario : Mini Zuccheri

Coreografía : Mecha Fernández

Escenografía : Nicolás Nanni

Música: Gabriel Senanes

FUNCIONES

Jueves a sábados, 20.30 hs., Domingos, 20 hs.

DURACIÓN: 100 minutos

Teatro Regio. Av. Córdoba 6056. (011) 4772-3350

TEATRO | LOS DÍAS FELICES, inmortal y maravilloso Beckett

Por Darío Cortés.

En una atrapante y lograda adaptación del emblemático texto de Samuel Beckett, Rubén Pires dirige a una brillante Rita Terranova y a un acertado partener, Gerardo Baamonde, en una puesta en escena tragicómica que impacta emocionalmente.

Samuel Barclay Beckett (Dublín, 1906-París, 1989) fue un dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés, uno de los más importantes representantes del experimentalismo literario del siglo XX y figura clave del teatro del absurdo. Escribió sus textos en inglés y francés, fue asistente y discípulo del novelista James Joyce  pero donde más claramente es posible apreciar la evolución de su escritura, acorde a los avances de la época, es en su dramaturgia.

Fundamentalmente en el teatro desarrolló un género dramático sombrío, tendiente al minimalismo y de acuerdo con ciertas interpretaciones  profundamente pesimistas acerca de la condición humana. El pesimismo de Beckett  está influenciado por un particular sentido del humor, entre negro  y sórdido. Un mundo donde no hay Dios ni un sentido racional frente a la vida pero sí algo de desolación por parte de los seres humanos ante el hecho de estar vivos.

El Teatro del absurdo abarca un conjunto de obras escritas durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 por dramaturgos estadounidenses y europeos. Se podría señalar que este teatro nació como una respuesta al desasosiego en el que quedó sumida la civilización luego  de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, como si hubiera prevalecido una especie de “sin sentido” frente a la vida y a los acontecimientos que no tenían explicación ni consuelo. De alguna manera el teatro, a través de autores como Samuel Beckett, Albert Camus y Jean Paul Sartre, entre otros, proponen en este periodo de casi treinta años, obras que parecen carecer de un orden realista, con diálogos rotos o repetitivos  (o circulares sobre las mismas ideas) y falta de secuencias dramáticas ordenadas, pero  que al mismo tiempo crean ambientes oníricos. Tanto en  la repetición como en la opresión y el sinsentido parece encontrase la clave que caracteriza el estilo de teatro.

En “Play”, “Final de partida” o “Los días felices” se destacan  criaturas que viven atrapadas en tachos de basura,  montículos de tierra o estructuras de formas irregulares que oprimen al ser que albergan. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos representativos en estos universos beckettianos.

Los días felices (“Happy days” - 1961), que se estrenó en francés como: “Oh les beaux jours” inspirado en el poema de Verlaine “Colloque sentimental” se convirtió en otra de sus obras más representadas después de “Esperando a Godot”. En la destacable puesta en escena de Rubén Pires,  fiel al estilo minimalista de Beckett, se  resalta lo emotivo, lo desconcertante y el absurdo.

Es admirable poner en pie una obra que daba cuenta de un 1961 convulsionado pero que hoy en día parece representar también ciertos hechos desconcertantes de la realidad. Pires propone asomarnos también a lo grotesco, la burla o lo extravagante que propone el relato.

Winnie (brillantemente interpretada por Rita Terranova) se presenta en escena semienterrada en un montículo bajo una luz cegadora de desierto o playa. Pese a ello, a través de un ritual de hábitos cotidianos, encuentra siempre motivos, por insignificantes que sean, para considerar sus días felices.  Posee una actitud pletórica y verborrágica de exagerado optimismo.  A su vez Willie (una actuación sutil, equilibrada y acertada de Gerardo Baamonde) es sometido por el discurso de la mujer que lo trata de cambiar siempre que puede. Willie parece algo obsesionado por el sexo, su libido está puesta en una foto algo “obscena”,  según Winnie, que guarda entre su ropa. Se pasa las horas en silencio contemplando los titulares de un periódico.

En su ensayo Piedra de toque (2012), Mario Vargas Llosa señala que en “Los días felices” la emotividad y la tensión no derivan de la acción, que es casi nula, ni del contenido del monólogo de Winnie, sino más bien de factores puramente formales: la graduación de los silencios, la dosificación de las alusiones cargadas de sentido humorístico, tierno, nostálgico, y en una gran parte de la interpretación misma, en las miradas, pensamientos y recuerdos de Winnie. Al respecto hay en la puesta de Pires acertadas elecciones que están relacionadas con el enfoque de Vargas Llosa y confían en el texto sostenido principalmente por dos grandes actores, un excelente director y un muy buen equipo creativo. Por eso brilla todo el conjunto en el manto oscuro que propone la obra.

Es destacable  la manera en que se captó la  paleta de claroscuros interpretativos que la obra necesita en las formas de decir de Winnie: con entusiasmo, otras apenas susurrado, ensordecedoramente, inaudible, rápido o lentísimo, según el momento dramático. El discurso de Winnie acaba por capturar al espectador y sumirlo en vértigo tal vez por la imagen de ver a la mujer  atrapada  en  la estructura estática. Esa inmovilidad que presenta  esta singular mujer  incrustada en una piedra en medio del desierto, acompañada por su buen Willie y su bolsa de objetos para darle rutina a sus días, crea un cuadro de impacto visual y emocional. El despertador que suena, aturde y marca un nuevo día que seguramente será maravilloso como los recuerdos que brotan de la ambivalente buena memoria de Winnie, que así como se queja de Willie también le recuerda que: “aquel día en que todos los invitados se fueron, él elogió en secreto sus rizos dorados”,  como si todo tiempo pasado fue mejor o si lo mejor está por venir o este es el mejor momento, pareciera que todo da igual y al mismo tiempo nada es lo mismo. Otro guiño muy Beckett.

Muchos críticos – además de Vargas llosa - señalaron que esta es la obra más simbólica del irlandés y que fue un encargo de su mujer Maureen Cussak. Se ha dicho mucho sobre la obra. Se ha dicho que es una alegoría metafísica, una parábola que expresa la tragedia del hombre moderno que ha perdido a Dios y se destruye a sí mismo sin darse cuenta. También una tragicomedia sobre el deterioro del amor en el matrimonio. Para otros, es un testimonio sobre la miserable condición humana (o la vejez) cuyo fin es la muerte o entierro. Además se le ha atribuido un mensaje realista a la pieza: el páramo ardiente en el que Winnie se encuentra es la destrucción humana con palabras y acciones encubiertas como un pequeño volcán a punto de erosionar y destruirlo todo.

Los símbolos son como frascos vacíos que usa Winnie y que cada espectador llena con el líquido que prefiere. Y  los objetos deberían tener el valor que cada uno elija. ¿Para qué empeñarse en ir más lejos que el propio autor? Una vez  le preguntaron  a Beckett: “¿Quién es Winnie? y ¿Por qué esperar a Godot?”,  Beckett respondió: “Si supiera todo eso, lo habría dicho en las obras muy claramente, para que no tengan que preguntármelo”.

Vayan a ver “Los días felices” por varias razones y porque en muchos sentidos el sinsentido de esta época alimenta el contexto para una obra que se pregunta también ¿Para qué estamos acá? y ¿Qué es un día feliz? o ¿Qué nos deparará el mañana? Y si vamos más allá… ¿Cómo es posible salir de un montículo que nos contiene, atrapados, oprimidos y sólo nos permite movimientos habituales, pequeños, optimistas y que no molesten a nadie? 

CREDITOS

Actúan: Rita Terranova – Gerardo Baamonde
Adaptación y dramaturgia: Rubén Pires
Supervisión dramatúrgica: Lucas Margarit
Diseño de escenografía y vestuario: Juan Micelli
Diseño de iluminación: Rubén Pires y Sebastián Crasso
Maquillaje: Analía Arcas
Diseño Gráfico: Nahuel Lamoglia
Fotografía y videos: Pic by Lis
Representante del autor: Marion Clara Reizes de Weiss
Realización de vestuario: Myrian D´onofrio
Peluquero: Jorge Barragán
Asistente de producción: Mechi Lando
Asistente de dirección: Alma Curci
Dirección general: Rubén Pires

FUNCIONES:

Miércoles 20.30hs, Teatro El Tinglado, Mario Bravo 948 – Caba. 

MÚSICA | MADAME GANDHI, una mujer que despierta neuronas con sus beats

Por Francisca Neira.

Kiran  Gandhi es productora de música electrónica, baterista y activista. Criada entre New York y Bombay. Su música y sus discursos se centran en el empoderamiento femenino. Es una de las protagonistas de lo que es considerada "la cuarta ola del feminismo”. Hija de una filántropa y un trabajador social cree que si no hay igualdad el mundo se autodestruirá. Hoy en Argentina se decide si la interrupción voluntaria del embarazo puede ser legal o no. Pasen y lean esta nota sobre una joven que promueve el empoderamiento para que todes tengamos la libertad de poder elegir sobre cómo queremos ser.

Atreverse a enarbolar un discurso distinto, ya sea contracultural o innovador es, muchas veces, considerado una locura. Atreverse a vivir y encarnar ese mismo discurso, por su parte, requiere un tipo de esfuerzo diferente y una interacción con el entorno que exige, por decir lo menos, estar a la defensiva o tener disposición para aceptar las críticas que una y otra vez se dejarán caer de uno u otro lado. Tal es el caso de Madame Gandhi, joven promesa del electro feminismo que promete mover los pies y las neuronas tanto dentro como fuera de la pista de baile.

En el último tiempo se han comenzado a escuchar en diferentes y variados lugares algunos sonidos que, después de un periodo de rotación constante, comenzaron a resultar familiares en ámbitos de lo más dispares. Mucho beat, harto loop de voces y uno que otro rasgo tribal, principalmente en las predominantes baterías, llenan los espacios musicales de la obra de Madame Gandhi, una joven artista y activista que, a través de su música, ha decidido no solo cantar acerca del feminismo sino que vivirlo y demostrar que es una forma de entender todo aquello que nos rodea y, desde ese punto de vista, plantearlo como algo que nos concierne a todos y que es una opción viable para adoptar en el mundo actual.

Con todavía menos de 30 años, la estadounidense con ascendencia india, Kiran Gandhi, es un excelente ejemplo de lo que gran parte de las generaciones nacidas a partir de la década de 1990 cultivan como forma de vida: una mirada holística de la realidad que les permite acercarse sin miedo ni culpas a aquello que les interesa sin pensar, mayormente, en la lógica o sentido que esos fragmentos puedan tener. Lo importante para estas generaciones tiene que ver con lo que ellos pueden crear a partir de los más dispersos y diversos elementos que manejan.

En el caso de Gandhi, su paso por la universidad lo hizo estudiando materias tan disímiles como matemática, humanidades y estudios de género. La primera la acercó a la industria musical por medio del análisis de datos para algunas compañías y, las dos últimas la llevaron a desembocar en la interpretación de sus propias obras tras los sintetizadores y, principalmente, tras los tambores de la batería, desafiando en sus colaboraciones y equipo de trabajo al patriarcal negocio musical que, entre otras cosas, es uno de los que más promueve estereotipos femeninos arraigados a imágenes sumisas o hipersexuadas para el disfrute masculino.

De dicha forma y después de haber colaborado como baterista con la rapera M.I.A., el dúo Thievery Corporation y la muy joven cantante Kehlani, editó en 2016 su primer EP, Voices, que vino a romper con varias tradiciones de la industria musical, por ejemplo, su estrategia publicitaria contó con internet como único medio considerado en la difusión del disco, democratizando el acceso a la música y, más importante aún, al discurso contenido en ella. Podríamos hablar de esta simbiosis como un electro feminismo que, en palabras de la propia Gandhi, “eleva y celebra las voces femeninas”, así en plural porque reconoce sin tapujos las diferencias que entre las mujeres, las femineidades y las sexualidades existen.

En ese sentido, la forma que adquiere el discurso musical cobra real importancia, así como la reflexión que se hace acerca de él. Madame Gandhi señaló en una entrevista para Billboard que en Voices usa su voz de muchas formas diferentes: “estoy rapeando, estoy cantando, estoy llorando estoy [haciendo un looping de mi voz], estoy haciendo beat-boxing, estoy susurrando”, evidenciando que la complejidad de la femineidad se ha negado e, incluso, abolido en ciertos aspectos, reivindicándola y mostrando su manifestación como un ejemplo a seguir. De hecho, de las cinco canciones que componen el EP, dos han logrado trascender discusiones a espacios extra musicales: “Her”, que en sus cuatro líneas que se repiten una y otra vez hace una apología a las mujeres líderes del mundo (fue creada pensando en Hillary Clinton, pero luego se expandió para referirse a muchas otras figuras), es también un llamado a comprender que una fémina empoderada depende de todo el resto que la apoya, es decir, somos todas; y “Future is Female” que retoma la conocida frase de los años 70 y que apunta, precisamente, a entregar “un mensaje de esperanza en torno a que algún día viviremos en un mundo en el que las cualidades de las mujeres serán valoradas y elogiadas de la misma forma que las de los hombres, en el que la inteligencia emocional superará al ego, en el que se celebre la colaboración y en el que las mujeres sean vinculadas y no clasificadas”.

La veta activista de la blonda baterista se refleja también en su actuar bajo del escenario: en 2015 corrió los 42 kilómetros de la Maratón de Londres en el primer día de su período sin ningún dispositivo que contuviera el sangrado, ubicando el tema de la higiene femenina y la propia menstruación en la palestra de las discusiones alrededor del mundo. La veta musical, por su parte, la sitúa en un lugar de innovación en cuanto a las estrategias comerciales y de producción además de ser une eje en torno al cual colaboran principalmente otras mujeres.

Hoy Madame Gandhi se yergue como un ícono del feminismo contemporáneo, manejando los códigos éticos y estéticos de las nuevas generaciones, volviéndose un producto llamativo, bailable, entretenido, a la vez que rebosante de contenido que nos invita a seguir su ejemplo y que nos hace reflexionar acerca del feminismo y la sororidad  ya no utopías ni discursos académicos de elite, sino que como visiones perfectamente practicables sin gravedad y con total naturalidad en los contextos más inesperados de la vida cotidiana.