TEATRO | ENTONCES LA NOCHE, como perros salvajes

Por Darío Cortés. 

Cecilia Roth, Dolores Fonzi y elenco protagonizan la nueva obra de Martín Flores Cárdenas. Se puede ver de miércoles a domingos en el Paseo La Plaza.

"Holly vino de Miami, Florida; atravesó todo Estados Unidos en autostop,
se depiló las cejas en el camino, se depiló las piernas… entonces
ahí fue cuando dijo: hey bebé, toma un paseo por el lado salvaje"

Lou Reed, Walk on the wild side.

La canción de Lou Reed, producida por David Bowie, canta los encuentros de seres perdidos, de diversas identidades sexuales que confluyen en la factoría Warhol. El mismo Bowie se refirió a la canción de Reed como un diario íntimo de anotaciones sobre encuentros de gente con y sin rumbo, de seres salvajes y desesperados. Un relato americano.

La canción no forma parte de la banda sonora de la última obra escrita y dirigida por Martín Flores Cárdenas que se presenta en la sala Pablo Picasso del Paseo La Plaza con producción de Pablo Kompel pero sintoniza con el universo que plantea la pieza. Podría ser un texto del personaje hechizante que compone Dolores Fonzi que hasta los párrafos crueles hace sonar intensos  esta intérprete que pisa fuerte en cine frecuentemente y cada vez que habita una obra de teatro sorprende poderosamente por su capacidad de estar presente, de mirar con esos ojos salvajes a cada espectador y no soltarlo. Su personaje podría ser -por el acento que compone-  una trabajadora de la noche venida de Neuquén, Rosario, Mendoza, Indiana, Missouri, Nuevo México, Monterrey, Panamá o cualquier punto de América. Es cierto que la obra acuña un espíritu country-western-far west pero lo que se relata es tan americano que podría situarse en cualquier ciudad del continente o en un bar de carretera.

Los personajes cuentan, dicen. Los actores esperan, en un sillón viejo y marrón, su turno. Los músicos, Fernando Tur y Julián Rodríguez Rona, acompañan notablemente cada clima y el clímax de la obra. Es una estructura original construida desde el texto que presenta monólogos fraccionados de cada personaje que de a poco se van entrecruzando y se intersectan en un lugar y espacio específico. El recurso elegido en el relato es la descripción de forma detallada y ordenada cómo fueron sucediendo ciertos sucesos en cada historia, pero se rompe ese recurso porque los personajes no sólo cuentan lo que viven o vivieron, hay momentos donde el relato se apodera de ellos salvajemente y la acción se hace presente. No se está contando únicamente algo vivido, se está regresando a esa situación que se recuerda y está sucediendo ahí.

Desde el comienzo, los cuatro actores (Cecilia Roth, Dolores Fonzi, Guillermo Arengo, Ezequiel Díaz) se presentan  con un anuncio: “ahora voy yo”, una clara llamada de atención. Necesitan ser escuchados, hay algo que quieren contar. Ocupan el proscenio del escenario, el centro en general. Comienza la obra un camaleónico Díaz que habla de su carencia, o algo, porque estos personajes dicen mucho pero no dicen todo lo que les pasa, porque tampoco nadie dice todo lo que le pasa. A través de un monólogo por momentos neurótico donde el actor pregunta "¿se entiende lo que digo?" - incluso dejando la duda de si pregunta el actor o el personaje - . Díaz consigue remontar al público hacia aquellos episodios que aún no entendemos del todo por qué lo modifican o lo trauman con respecto a su padre. El tono en el que el actor se maneja es atrapante, una composición entre el drama y la comedia. La omnipresencia de un padre ausente le duele. El relato está contado de una manera en  la que el público duda entre la risa o el nudo en la garganta, pasando por los dos estados. El dolor del personaje es la búsqueda incansable de un padre que un día se fue, abandonando a un niño y a una madre inestable que se quedó pero que también está ausente. El momento más punzante es cuando cuenta que lo primero que hace al conocer a un hombre es mirarle los zapatos para saber cuánto calza, para averiguar si coincide con la huella que dejó su padre, al partir, en la vereda de cemento fresco de la puerta de su casa.

Llega el turno de ella, una mujer aparentemente capaz de controlar cualquier situación, pelo recogido con una cola atrás, camisa furiosa animal print, botas y pantalón ajustado negro. Sus monólogos también se plantan con un pie en la comedia y otro en el drama. Cecilia Roth compone a una mujer que no puede controlar nada, seguimos su relato sobre un vagabundo que golpea los cristales de un restaurant cool y al que nadie de los presentes alli desea que ingrese. No entendemos (y no nos importa entender) si a ella le molesta, le da risa o siente compasión por esa persona desesperada contra el cristal que cree conocer. La solidez de la actriz es coherente a la solidez de esa admirable composición de personaje salvaje y malherido. En tres monólogos con un espíritu Bukowsky, donde esta mujer se va degradando y disolviendo en un claroscuro alcohólico carveriano, es posible afirmar que Roth asume el desafío que podría hacer colapsar a cualquier actriz por el grado de exposición, por el límite finito que separara o no los posibles géneros dentro de la inestabilidad del personaje que compone. La violencia, lo sexual explícito y el alcoholismo posiblemente sea de lo más complejo de retratar en teatro y ella puede con todo esto. Roth no le teme al ridículo como actriz, el personaje hace el ridículo, a veces no puede controlar los pasos del mareo ni la modulación al decir, tiene alucinaciones, se emborracha hasta el vahído y termina con cualquiera (¿el mismísimo joven que busca a su padre?). Lo de Cecilia Roth es tan notable que vale recordar, para el que no lo tenga en mente, que se trata de la actriz más internacional de Argentina, con una potencia interpretativa histriónica y una impronta únicas. Se la ve liviana en escena, disfruta el reto y sale airosa. Es un personaje que se sumerge de cabeza en la decadencia, en la confusión, en la perdición y en la actriz parece no haber miedos de habitar todos esos lugares.

Luego viene el turno de Arengo, un policía maduro y trasnochado que cree que entiende todo lo que le está pasando cuando en realidad es todo lo contrario. La criatura que compone está desfasada, de moda, de tiempo, de tono. Le dedica canciones de amor a prostitutas jóvenes que conoce desde hace una noche o tal vez dos. Le llaman la atención los perros abandonados, se hace cargo de uno. El oficial que compone Arengo nos deja atónitos y atentos. Su complexión física más sus emociones sin sentido y una dulzura que se asoma dichas en un policía que vive rodeado de violencia y que se mezcló tanto entre lo marginal que su desesperación podría estar puesta en sentirse marginal él mismo en un aspecto de su vida, ajeno, fuera de todo, ido. Un extranjero, alguien que no es de acá y no por nacionalidad, sino que no pertenece a ningún lado, como diría Albert Camus.

Lo sorprendente del juego que consigue Cárdenas en su puesta es que creamos como espectadores que vemos una historia suelta que se va uniendo aunque en realidad es todo lo contrario son cuatro historias que se van rompiendo, se cruzan, chocan y se pierden aún más en lo profundo de la noche, porque los personajes se van corrompiendo internamente, se van ahogando en sus agujeros y carencias. Se van alejando del eje. Tocan fondo y lo aceptan, son capaces de reírse de sus propias desgracias. Bailan. La música es fundamental porque les marca el paso, el que se queda quieto ante lo que duele, pierde y parece que eso sería lo más terrible. Como dice un texto de Fonzi: “de repente en medio de la desolada noche quedás atrapado en medio de una manada de perros salvajes que te acorralan, sueltan saliva, miran fijo y están dispuestos a atacar”. Ahí es donde los perros salvajes muerden, muerden la herida de estos cuatro sujetos. Justo en medio de la noche, una vez más. Ahí donde mas duele.

Créditos:
ENTONCES LA NOCHE
Autor y director: Martín Flores Cárdenas
Elenco: Cecilia Roth, Dolores Fonzi, Guillermo Arengo, Ezequiel Díaz
Músicos: Fernando Tur, Julián Rodríguez Rona
Funciones de miércoles a domingos.
PASEO LA PLAZA, Corrientes 1660, CABA.

TV | SPARTACUS, plegaria para Andy Whitfield

Por Adrián Melo.

Recomendados NETFLIX. Una reflexión sobre homoerotismo e imaginarios sociales en la serie de tv Spartacus: Blood and Sand y la electrizante impronta del fallecido Andy Whitfield (1972-2011) protagonista de la primera y más lograda temporada sobre la famosa rebelión de esclavos en la Roma antigua.

“Porque muerto él, con él ha muerto la belleza, 

y muerta la belleza vuelve otra vez, el negro caos”. 

William Shakespeare, Venus y Adonis

Un fantasma recorre la cultura popular norteamericana y europea: el fantasma de Espartaco.  Va y vuelve como el eterno retorno de lo reprimido desde que se inmortalizara en el cine a partir de la versión protagonizada por Kirk Douglas y dirigida por Stanley Kubrick  en 1960, de los filmes derivados del éxito de esta película paradigmática: “Il fligio di Spartacus” (Corbucci, Italia, 1962), “La vendetta di Spartacus (Lupo, Italia, 1964) o “Espartaco y los diez gladiadores” (Nostro, España/Italia/Francia, 1964) y de las populares y comunistas novelas de Howard Fast y Arthur Koestler.

Parece haber un Espartaco y una significación sobre Espartaco para cada época histórica e inclusive para cada espectro de la política desde el liberalismo hasta la izquierda ortodoxa. Una de las más ambiciosas y populares de las versiones del mito en los últimos tiempos, la serie “Spartacus: blood and sand” producida por la Ghost House Pictures para la cadena de televisión estadounidense Startz, parece reunir posmodernamente muchos de los imaginarios sociales y políticos –incluso contradictorios- que giraron en torno a la figura del esclavo tracio tal como fue representado en las ficciones de los siglos XX y XXI. En las siguientes líneas, se analizará esa serie a la luz del contexto socio – cultural en el que es producida y en contraposición a la modélica obra cinematográfica de 1960.  Promocionada como un cóctel de sexo, violencia y ritmo, “Spartacus…”, retoma y lleva a sus límites al género péplum y al homoerotismo y da cuenta de una sociedad basada en el individualismo, la violencia, el espectáculo y la estética de los videogames.

Spartacus… no se presenta como una serie basada en los testimonios históricos.  Sin embargo la principal fuente y punto de partida de Spartacus: blood and sand es la película de Kubrick   (Que es la representación de Espartaco, lo que Boris Karloff a la representación de Frankenstein). El argumento se vale de fragmentos históricos mezclados con ficciones establecidas y otros tópicos propios del péplum, el melodrama y de las series de tv norteamericana, las estéticas de las películas 300, de género gore y de los videogames para dar lugar a su vez, a una ficción más desmadrada aún. En ese sentido,  los torneados,  estéticos y bien cuidados cuerpos de los gladiadores tan semejantes a los modelos publicitarios de Calvin Klein y tan perfectos merced a la magia del photoshop y a las nuevas tecnologías computerizadas debían contrastar con los salvajes, maltratados y excesiva y mal alimentados  cuerpos de los gladiadores de la antigüedad.

El episodio histórico recreado en Spartacus: blood and sand, primera temporada de cinco de la serie Spartacus y la única protagonizada por Andy Whitfield   es la fuga de Espartaco y alrededor de sesenta esclavos del ludus -la escuela brutal de entrenamiento de los gladiadores- de Capua propiedad de Léntulo Batiato (John Hannah). Ese escape sería el germen de una rebelión mayor compuesta por esclavos, hombres libres y etnias relegadas de los derechos civiles, políticos o económicos de Roma, que se extendería por más de dos años, pondría en ascuas al imperio romano y comprometería alrededor de 10.000 hombres.

Las fuentes históricas tienden a aceptar que Espartaco nació libre y militó en el ejército romano, probablemente como miembro de las tropas auxiliares de las legiones (App. B.C. 1.116), después desertó convirtiéndose en un proscripto lo cual fue la causa de su posterior esclavitud cuando fuera apresado por el ejército romano y posteriormente puesto en venta para su adiestramiento como gladiador (Flor. 2.8.8.). Si bien la serie parte de este presupuesto, en cambio la película dirigida por Kubrick con guión de Dalton Trumbo convierten a Espartaco en un hijo de esclavos, vendido antes de los trece años para trabajar en las minas tracias.  El objetivo que dista de la extracción social privilegiada que le atribuyen Apiano o Floro cumplen en la película el rol de engrandecer la figura del protagonista, convertirlo en mártir y modelo a seguir y exponente de generaciones de esclavos sometidos.

Varios autores (Tellez Alarcia y Pérez, 2000/ Frías Castillejo, Mira, 2008, entre otros) han dado cuenta de la evidente relación entre el Espartaco de Kubrick y el contexto norteamericano de la guerra fría, el penoso y reciente recuerdo de la persecución macartista al comunismo y la lucha contra la discriminación racial de los negros. 

Así la película se constituye en documento de época para dar cuenta de la censura y persecución a intelectuales y artistas en Estados Unidos a mediados del siglo XX y la manera en que logró evadirse y denunciar esa censura empleando un personaje histórico carismático. A su vez, la película refleja el Zeitgeist de los años sesenta: los sueños de revolución y redención social a partir de una lucha que diera por fin a las clases sociales. 

¿En qué medida Spartacus: blood and sand habla de la época en que fue producido? Por un lado, la estética. La serie está compuesta por trece episodios de cincuenta minutos de duración; el rodaje tuvo lugar en un estudio en Nueva Zelanda y se desarrolló enteramente ante pantallas azules de manera similar con la película  300 (Snyder, USA, 2007), una de sus influencias más directas. Lo emparenta también con “300” “la sucinta vestimenta de los gladiadores, su comportamiento, sus gritos sincopados y simiescos, el espíritu de grupo o la identificación con la violencia y la muerte” (Marchena, 179) análoga a la de los espartanos. Otros aspectos comunes serían: “el uso de la sangre, el rodaje realizado ante pantallas azules para luego añadirle los constantes efectos digitales, o el paisaje gris y amarillo, deudor no solo del film sino también de la novela gráfica que lo inspiró” (Marchena, 179).

Las luchas en la arena evocan a la estética, la coreografía y el ritmo sincopado de los videojuegos. Esto se percibe también en la casi exclusiva unidad de lugar: la mayor parte de las escenas transcurren en la arena o en el ludus. El ludus constituye un lugar aislado, en lo alto de las montañas de Capua. Transgredir los límites como en los videogames implican la caída de los personajes al abismo.

Hay una yuxtaposición de géneros narrativos desde el gore presente en los ojos que salen de las órbitas, las cabezas pisadas, el regocijo en los cadáveres, los miembros amputados, los intestinos que asoman de los abdómenes de las víctimas y la omnipresencia de litros de sangre hasta referencias a películas de terror concretas como El silencio de los inocentes (Demme, USA, 1991), Gladiator (Scott, USA, 2000), o series tales como Roma (Milius / Heller, USA, 2005) o Yo soy Claudio (Wise, UK, 1976). Como en un videoclips las luchas se desarrollan bajo música rock y frecuentemente Batiato como maestro de ceremonia presenta las luchas como si fueran un super bowl de la Antigüedad (Marchena, p. 177). La apelación al comic se manifiesta también en el hecho de que nunca se sabe la verdadera identidad del héroe. Spartacus es el nombre que le asigna Batiato. Su nombre real solo lo conoce su amada Sura. Spartacus porta así una doble identidad, una máscara que lo asimila a los superhéroes clásicos.

Por otro lado, lo que más da cuenta del aire de los tiempos en que se produce Spartacus: blood and sand y que marca su mayor contraste con el Espartaco de Kubrick es la desideologización de la rebelión. Los gladiadores parecen aceptar su suerte con resignación e incluso ven en el interior del ludus la posibilidad de lograr riqueza, fama, gloria o de alcanzar la libertad. La revuelta estalla únicamente cuando confluyen diversas humillaciones individuales: cuando Espartaco es obligado a sacrificar la vida de su amigo Varro (Jai Courtney) o cuando descubre que Batiato ordenó matar a Sura (Erin Cummings); cuando Crixo (Manu Bennet) pierde a Naevia  (Lesley-Ann Brandt) y es envenenado por Batiato; cuando al Dottore (Peter Mensa) se le revela que fue Batiato quien asesinó a Barca (Antonio Te Maioha). La revolución comunitaria se metamorfosea así en un conjunto de venganzas, reivindicaciones o búsquedas puramente personales. Eso se pone particularmente de manifiesto en las dos situaciones completamente diferentes en las cuales, en la película y en la serie se grita: ¡Yo soy Espartaco! En el caso de la versión de Kubrick constituye el momento más emotivo y un verdadero canto colectivo a la libertad y a la solidaridad comunitaria frente a la delación que pretende imponer el poder.  En la serie, es el protagonista quien grita la frase, después de triunfar sangrientamente sobre la arena y frente a una multitud enardecida que lo celebra: una reivindicación completamente individual del nombre que le puso su propio explotador y del sentido y la vida que el dominador pretende imponer.

Spartacus: blood and sand hace de la violencia y de la sangre un eslogan y una marca. La sangre no purifica ni contamina, no es sangre revolucionaria ni sangre derramada que será vengada, no es sangre redentora ni traidora. Es simplemente sangre y una cámara que se pone al servicio exclusivo de la violencia como mero espectáculo. La crueldad exacerbada de la arena se complementa con el comportamiento salvaje, embrutecido, febril, sadomasoquista y sexual de los espectadores. El público pide sangre a cada combate. El espectador de la serie hace lo propio. Tal como advierte Elia (2011) “ tanto los videojuegos como la serie televisiva evitan cualquier tipo de reflexión sobre el aspecto trágico de la violencia para concentrarse en la habilidad del ‘héroe’ al ejecutar su papel en el campo de batalla”(2011, p.83). Sin reflexión. Spartacus… se constituye en serie paradigmática de la sociedad de la violencia y del espectáculo de masas.

A su vez, la serie Spartacus: blood and sand lleva al paroxismo las reglas del género del péplum y también la explotación del homoerotismo y de la estética camp. Los gladiadores forman un universo masculino en el espacio del ludus. Las escenas más recurrentes los ve caminan siempre semi desnudos, tocándose entre sí peleando o bromeando, humectándose con aceites, duchándose juntos y exhibiendo orgullosos sus músculos, genitales (la exhibición de los genitales masculinos constituye una trasgresión al género) presentándose como una hermandad basada en el compañerismo, el honor y la camaradería. La formación de los gladiadores incluye sesiones de masajes en el sauna y los baños y la modelación de sus cuerpos entrenados para el placer sexual y el espectáculo en la arena para el público romano. La cámara se detiene obsesivamente en los cuerpos masculinos y particularmente en aquellas zonas erógenas que suelen ser también las elegidas por la cultura erótica y pornográfica: vellos, músculos, brazos, axilas, culo y órganos genitales. Como explica Cortés, “la preparación para el combate en la escuela de esclavos sirve para justificar un énfasis visual en el cuerpo del gladiador, propiciando que se bañen, se afeiten, se masajeen y se cubra el cuerpo de aceite para hacerlo más deseable a la mirada de los espectadores (Cortés, 2004, p. 179.)

 Si en principio los gladiadores constituyen lo que al decir de  Eve Kosofsky Sedgwick sería una comunidad homosocial , parecen más libertarios aún porque admiten las relaciones homosexuales entre sus filas. Eso se pone de manifiesto tanto en la dulce, salvaje y sexual dupla de amantes compuesta por los gladiadores de raza negra Barca –de origen cartaginés- y Pietro (Eka Darville),  como en las orgías en donde los esclavos son utilizados por sus amos como mano de obra sexual y también aprovechan para gozar entre ellos y que incluyen tanto relaciones heterosexuales como homosexuales. Cuando el joven Pietro se suicida tras la muerte de su amante y harto de sufrir golpizas y violaciones a manos de Gnoao, Espartaco mata al agresor de Pietro, transgrediendo uno de las principales tabúes del ludus: asesinar a otro gladiador. Por primera vez la figura de Espartaco se erige  como héroe del orgullo gay, lo cual constituye un guiño más al público de la comunidad a la que está particularmente dirigida la ficción.

 

Quizás porque en principio la serie Spartacus: Blood and Sand, no parecía generar mayor  expectativa, que el placer onanista de contemplar esa orgía de músculos, sexo y sangre que prometían sus imágenes es que todos terminamos fascinados con el personaje principal y con el encanto de su protagonista, Andy Whitfield, el bello canadiense que murió el 11 de septiembre de 2011 en la plenitud de su vida y en pleno rodaje de la ficción que lo llevó a la fama perecedera de las ficciones televisivas.

La serie comenzó siendo una nueva versión del peplum con una cuota mayor de sadomasoquismo y sexo explícito, y era celebrable que recuperara la tradición de un género cinematográfico que alimentó las fantasías eróticas de nuestros ancestros.

Sin embargo, el correr de los capítulos nos acercaba a la historia: una interpretación plausible de la extraordinaria rebelión de esclavos liderada por un gladiador tracio llamado Espartaco en el año 73 a. C que, escapando de un ludus de Capua con armas fabricadas con objetos de la cocina y con 74 hombres logró organizar un ejército de 60.000 soldados y mantenerlo durante dos años.

Cualquier referencia a la historia de Espartaco remite a la inolvidable versión que hizo Stanley Kubrick y protagonizó Kirk Douglas. Estrenada en 1960 y basada en la novela del escritor comunista Howard Fast, en la película la rebelión de esclavos de Espartaco puede ser leída como metáfora de las guerrillas negras libradas en el contexto sociopolítico de esos años y de la lucha por la igualdad social contra el capitalismo. Así también como símbolo de cualquier rebelión de hombres oprimidos contra los hombres que los explotan.

Sin exagerar, pero Andy es el mejor Espartaco después de Kirk Douglas. Un punto a favor de la serie es que  lejos de la idílica y bucólica comunidad de esclavos libertos que muestra el film y que idealiza la rebelión de los dominados, en la serie Spartacus: Blood and Sand, los dominados, los esclavos y los gladiadores son salvajes merced a la explotación, animales sedientos de sangre y violencia que recorren un tortuoso camino en donde ensucian sus manos para conocer el valor de la palabra libertad.

Entre los salvajes, brilla Andy – Spartacus como la peor fiera acorralada. Una palabra que lo define es desmesura. Desmesura en el amor por su amada que se troca luego en desmesura en el dolor por la pérdida. Desmesura en la arena degollando salvajemente a los otros gladiadores para metamorfosearse luego en desmesura en el odio a su amo y en rebelión y en ansias de libertad. No hay en principio conciencia de raza, ni de clase, tan solo instinto, amor y dolor por su mujer y por los goces del cuerpo, un corazón que late más fuerte, un cuerpo atado a la tierra que clama venganza por la pérdida.  Por ello, en el momento de la huida y de la matanza de los amos (todavía resuena en mis oídos su voz emitiendo las palabras justicieras: “Solo resta matarlos a todos”),  Andy – Spartacus se arroja a ella como a todo: con los ojos, con el cuerpo y con el corazón.

Aunque no aparezca de tal modo en el espíritu y en la concepción de la serie la figura de Espartaco reivindicada por Marx, por Lenin o los rebeldes alemanes del ‘19 se erige como paradigmática de la utopía de la revolución que compensa las penas de los hombres.  Por un tiempo, Andy Whitfield le puso la imagen a esa ilusión y por ello será recordado.

No lo veremos derrotado en la batalla del Silaro, rodeado y luchando hasta la muerte. Ni crucificado despidiendo a su amada. La última imagen que tendremos para siempre de Andy es soñada: su espléndido cuerpo desnudo, los ojos celestes y límpidos llenos de furia y esperanza, sus manos abriendo las puertas del ludus, sus brazos musculados alzados en señal de victoria y su ser marchando glorioso dispuesto a hacer temblar a Roma y a entrar en el Cielo de la Historia.

CINE | COCO, la vida es una fiesta

por Darío Cortés.

El 11 de enero se estrenó en los cines de Argentina la nueva película de Disney Pixar. A través del viaje de Miguel, nos adentramos en el país de los muertos con el objetivo de que la memoria se haga presente y para que no sean olvidados aquellos que se fueron.

“Pueden que los muertos nos traicionen al abandonarnos, 
pero nosotros los traicionamos para vivir”. 
Andrés Barba República luminosa

Si bien puede ser cierta aquella hipótesis de que los muertos suelen regresar a los sitios que amaron, a perseguir a sus victimarios o a saldar cuentas pendientes con los que los sobreviven, la propuesta de Disney Pixar hace su propia variación y a través de la historia se comprende que los vivos también necesitan respuestas. En Coco son  los vivos los que, como Orfeo, viajan a buscar a sus seres amados al país de los muertos para responder a esos interrogantes que en el plano de la vida quedaron en suspenso.

Miguel es un pre- adolescente de 12 años que se gana unas monedas lustrando zapatos en la plaza de Santa Elena, una comunidad en el interior del México más profundo.  Su mayor sueño es ser músico. Ya el punto de partida es interesante. Así como Charles Baudelaire retrató en Los ojos de los pobres un mundo maravilloso al que los más humildes no pueden acceder, así se le aparece el mundo de la música a Miguel. Pareciera que no puede soñar lo que sueña y no tiene derecho a desear ser músico o brillar como el próximo mariachi de su generación.  Miguel se rebela ante el hecho de ser un niño lustrabotas o con suerte en un futuro cercano ser un empleado más de la fábrica de calzado en la que trabaja toda su familia.

La extraordinaria película Coco tiene la particularidad de ser profunda y calar hondo en los misterios de la vida y de la muerte y también brinda la posibilidad de recibir otras lecturas. Está perfectamente pensada para niños, jóvenes y adultos porque la muerte toca de cerca a todos. Y en definitiva hablar de la muerte es hablar de la vida.

Para analizar el contexto mexicano retratado al detalle en la película es importante destacar el gran trabajo de observación de animadores, guionistas, director y staff creativo por captar los tópicos mexicanos, aunque a veces se excedan en clisés. Es decir, la idiosincrasia mexicana que se captura en la película es tan así y no es tan así. Lo que si es cierto es que posiblemente cada 2 de noviembre suceda en México un fenómeno que no ocurre en ninguna parte del mundo y que tan bien supo describir Octavio Paz en Los laberintos de la soledad.

La película muestra un pueblo con todos los elementos de tradición mexicana en su esplendor. Feria de comidas en la plaza, puestos varios, luces de colores, adornos coloridos, mariachis tocando para quien quiera oír y sumarse a cantar, tacos en cada esquina, artesanías únicas y bellas hecha animación: casi una puesta en escena para el turista - espectador.

Miguel lustra las botas de un mariachi que lo anima a seguir su sueño. Se resiste a pelear por aquello que quiere y no rendirse ante lo que la familia tiene pensado para su destino. Más allá de la clase social a la que pertenece, la música está prohibida por un taboo familiar del pasado. Algo que desconoce y que solo los muertos pueden responderle.  Miguel decide entonces indagar en la historia de su bisabuela Coco: lo poco que sabe es que su tatarabuelo abandonó la casa para seguir una vida bohemia al compás de la música. Desde ese día su tatarabuela (la madre de Coco) no quiso saber nada con la música en su casa y eliminó todo objeto que le traiga un recuerdo musical. Apenas hay una foto de los 4 años de Coco cuando su tatarabuelo las dejó para irse de gira, la foto está recortada y al músico le falta la cara. Demasiados interrogantes para Miguel. Se pasa las tardes mirando videos del galán del siglo de oro del cine mexicano Ernesto De la cruz (“¿será ese mi tatarabuelo?” Se pregunta). Cuando su abuela Elena descubre este escondite lo hace trizas y le pide que abandone esas ideas y se disponga a armar el altar del día de muertos. En el altar hay fotografías de todos sus tíos, abuelos, primos y demás familiares que murieron, menos el de su tatarabuelo. En la ofrenda hay pan de muerto, flores de cempasúchil, adornos, bebidas y demás objetos preciados por los muertos “para que cuando vengan al país de los vivos no les falten las cosas que más apreciaban”. Miguel decide romper las reglas y visitar la tumba del famoso De la Cruz y recuperar su histórica guitarra para seguir tocando porque la musica le da sentido a su vida. A través de su deseo por buscar en los rastros de sus antepasados, se abre una puerta en la otra dimensión y Miguel puede visitar el país de los muertos con la ayuda de su perro xoloitzcuintle (la raza ancestral de perros mayas sin pelos, mirada dulce y lengua inquieta que se conservó gracias a criaderos especiales. Según cuenta la leyenda acompañaban a los vivos en el puente hacia la muerte) son los que velan por el alma de sus dueños y eran los favoritos de Diego Rivera, Frida Kahlo y muchos mexicanos. Una vez en el país de los muertos Miguel se cruza a la mismísima y eterna Frida que diseña el arte del gran espectáculo de De la Cruz. Allí se encuentra con un huesudo amigo que era músico del famoso. Se ofrece a ayudarlo.

El mundo de los muertos – así como bien lo retratara Tim Burton en El cadáver de la novia – parece ser más “vivo” que el de los vivos: es más intenso y esplendoroso, hay diversión sin fin y la ilusión de visitar el país de los vivos una vez al año es lo que le da sentido a ese universo. Los coloridos y pinchudos animales voladores fluo son las conocidas criaturas fantásticas mexicanas llamados alebrijes  (figuras que un artista en Oaxaca veía entre sueños, los materializo y así creó un estilo de artesanía único) funcionan como dragones protectores del mundo de los muertos. También allí las diferencias de clases sociales no están ajenas, como en todo México hay lugares para muertos más pobres y muertos más ricos. Así es como Miguel va atravesando diversas aventuras hasta encontrarse cara a calavera con su tatarabuelo.

Lo criticable de la película es el doble discurso que vende con la recurrente frase:  “vive tu momento” algo así como un mensaje exitista hijo de la meritocracia. Parecería ser que no importa cómo pero lo que tienen sentido es la fama y una vez más confundir a los más jóvenes en eso de que todo lo hace la suerte y no hay que formarse artísticamente, por mas que Miguel por momentos luche contra esta idea. De todas maneras la película deja una sensación muy agradable. Es uno de los mejores filmes de animación de los últimos años y uno de los más logrados de Disney Pixar.

La banda sonora es variada y participan desde Carlos Rivera hasta Marco Antonio Solís. El doblaje de voces va desde Gael García Bernal a Karol Sevilla para recorrer grandes éxitos de la música ranchera mexicana y algunos boleros mariachi.

Hay una idea esencial que sobrevuela en la película, si bien no deja de ser un film de animación. El espíritu mexicano está presente en ella, para entender México hay que haber estado allí. Pasar un 2 de noviembre de panteón en panteón es una experiencia única como lo es ver esta imperdible película. Allí en el México real y en el de la película se mezcla la alegría y el dolor, los ricos y los pobres (o no se mezclan más bien pero están), lo colorido y lo desteñido, la música y el silencio, lo triste y lo feliz. La película – al menos a algunos – nos hace pensar en qué es lo que pasa con los derechos de aquellos niños que no nacen en los mejores contextos y que aun así – en México  y en cualquier parte - tienen derecho a realizar sus sueños.  Para los adultos puede suponer una interesante reflexión sobre cómo se construye la historia, la memoria histórica, los líderes y las estrellas con pies de barro. Y sobre la necesidad de dialogar con los muertos como única posibilidad de supervivencia y para construir las visiones redentoras de la Historia y de esa memoria que constituye una herramienta contra el poder y los discursos hegemónicos (como escribió alguna vez Milan Kundera: "La lucha contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido").

La película es un canto a la vida, a una vida llena de contrastes y dificultades pero maravillosa. Por eso como se dice por aquellas tierras: ¡Viva México! ¡Y viva la vida y la muerte llena de colores!

Créditos:
Película: Coco (2017)
Producida por Disney Pixar
Estreno en Argentina 11 de Enero 2018
Director: Lee Unkrich
co-director: Adrián Molina