CINE | REGRESA A MÍ, Julia Roberts vuelve al cine como una Madre Coraje

Por Darío Cortés.

Ben Burns (Hedges) regresa a casa en la víspera de navidad. La madre de Ben, Holly Burns (Roberts) le da la bienvenida, pero rápidamente se da cuenta de que su hijo está sufriendo. Durante unas 24 horas que pueden cambiar sus vidas, Holly hará todo lo posible por evitar que la familia se derrumbe y por salvar a su hijo del infierno.

Parece acertada la decisión de la distribuidora de estrenar un film ambientado en navidad con todos los ingredientes para emocionar hasta las lágrimas en el mes de mayo (al menos en Argentina), fuera del contexto navideño, porque el espectador no está híper sensibilizado por el  edulcoramiento de los films con telón de sensiblero. Aun así con algunos de estos ingredientes,  la película logra inquietar y hasta angustiar al espectador.

Regresa a mí comienza como una película familiar más y luego desciende a los infiernos. Escindido su metraje en un par de segmentos sucesivos, con sendos tonos, compases y armazones narrativos bien diferenciados (de ahí que incluso podríamos considerarla como el resultado de ensamblar dos géneros), la película de Hedges, conmovedora y atrapante, es un drama materno filial de factura verídica y lugares comunes limitados y luego se construye un relato que se acerca al thriller -algo artificial en lo argumental- pero incuestionablemente efectivo en pantalla que vuelca el giro y el tono poderosamente y no suelta al espectador.

No obstante, pese a sus copiosas virtudes en contenido y forma, la labor del cineasta encuentra unidad, trascendencia y razón de ser última en virtud del arrebatador y proteico esfuerzo de su protagonista por componer un personaje de dimensiones superiores, capaz de erigirse no ya sólo en referente –como ya logró en su día con Erin Brockovich (S. Soderbergh, 2000)– sino incluso en categoría de actriz a prueba de cambios de rumbos dramáticos interpretativos acertados.

Peter Hedges no es precisamente un principiante y en su último film como director y guionista vuelve a demostrar su potencial. Escritor interesado ante todo en la familia como incubadora y escenario de lo más determinante de la peripecia humana, tanto a nivel personal como colectivo, el responsable creativo de Regresa a mí pisa una vez más dicho suelo dramático, si bien en esta ocasión lo hace escudado tras un mascarón de proa tan robusto e intimidante como Julia Roberts, actriz colosal al tiempo que presencia totémica capaz de catapultar la carrera del director hasta cotas jamás alcanzadas hasta la fecha (no solo comerciales sino también expresivas) y al mismo tiempo constituye la interpretación posiblemente más distinta en la carrera de Roberts –aunque este trabajo haya pasado inadvertido para algunos críticos - porque se recurre a una figura de mujer sonriente y encantadora madre y luego la actriz construye un doble de sus papeles recurrentes que rayan un rango oscuro interpretativo pocas veces transitado por la actriz (como aquella hija compleja que compuso para Meryl Streep en Agosto).

Un párrafo aparte merece el logrado trabajo de Lucas Hedges (hijo del director) en un papel que lo corre de su lugar común de “niño bueno con problemas”. Este desafío actoral lo instala como uno de los jóvenes con futuro y potencial en la pantalla (en la línea de ese hijo desvalido que interpretó en Manchester junto al mar (Kenneth Lonergan, 2016).

La trama nos sitúa en la llegada sorpresiva de un hijo a su casa materna que aún está sanando las heridas que el abuso problemático a la heroína le provocaron. La clínica de internación autoriza repentinamente que el paciente pase las navidades con su familia pero la madre no estaba notificada y si bien es la mejor noticia que la jefa de familia puede recibir, los planes de fiesta cambian a cada momento y generan más de un sobresalto en medio de un intento por lograr una noche de paz y de amor. Lejos de eso, los hijos más pequeños miran al hermano con extrañeza y el nuevo esposo de Holly duda de que en la casa sólo reine la armonía.

La película es desigual, abrupta y crispada con recursos ya vistos pero que funcionan a la perfección abordando un tema complejo, no sólo el del consumo problemático de sustancias, sino el misterio que se ve representado una vez más y que aún sigue sin una explicación racional y es el corazón del relato: la relación madre e hijo. Freud sostenía que es una relación establecida  entre dos individuos que se conocen en el vínculo, la madre es un ser complejo ya desarrollado tanto física como emocionalmente y el otro que no está en desarrollo complejo. El hijo se constituye como un ser indefenso, el cual necesita de la presencia del “otro” para satisfacer sus necesidades y deseos. Posiblemente esa madre que interpreta con altura Roberts luchó para tener ese hijo, para guiarlo y ahora ya adulto seguirá luchando hasta las últimas consecuencias para que no se pierda del camino. Freud también manifiesta que uno de los miedos fundamentales de la madre que están en su inconsciente es que ese hijo muera o enferme… y es el miedo implícito de esta madre coraje protagonista. Y de ese "regreso" más que a casa es "volver a la madre". Finalmente, el relato se pregunta en medio de la angustia: ¿Por qué una madre es capaz de perdonar todo a un hijo? ¿Por qué una madre es capaz de hacer cualquier cosa por un hijo? Interesante film para no perderse. Sólo estuvo en cartel pocas semanas en las grandes salas. Buscando en algunas carteleras de CABA se puede ver.

LITERATURA | EL MAESTRO DEL SECRETO, se publican cartas de José Bianco

Por Adrián Melo.

Antes de que la era internet revolucionara el concepto de intimidad José Bianco es quizás el último exponente en Argentina de una generación para la cual las cartas fueron a la vez un género literario, una manera de mantener un intercambio fluido intelectual y afectivo con sus contemporáneos y una pesadilla. La pesadilla consistía en que conllevaban en sí mismas el peligro de que por alguna indiscreción en el presente o en el futuro ciertas cuestiones privadas y aún íntimas entraran a la esfera pública.

En ese sentido, no parece casual que la reciente publicación del Epistolario de José Bianco –que constituye por sí solo un acontecimiento literario- no contenga las cartas que el escritor le dirigió al poeta Enrique Pezzoni, con quien mantuvo una intensa relación afectiva luego devenida en perdurable amistad, ni las cartas dirigidas a Manuel Puig. Se sabe que las primeras fueron quemadas probablemente por algún familiar. De las segundas se desconoce el destino.

Sin embargo, en esta edición con prólogos ejemplares de Daniel Balderston y María Julia Rossi, un afectuoso epílogo de Eduardo Paz Leston y algunas páginas del Diario de Bianco, los secretos y las complicidades como la belleza literaria se cuelan entre las palabras, los gustos y las anécdotas.

Así, entre tantas perlas, en una carta dirigida a Silvina Ocampo en mayo de 1970 relata una salida con Puig y describe: “Está más Puig que nunca. Salimos juntos los otros días (fuimos a visitar a una pareja amiga, los dos divorciados, que piensan casarse). A la vuelta; yo: sí, tiene que casarse. Yo conozco a los padres de ella desde hace muchos años … Son dos burgueses, a ninguno puede gustarle que esté viviendo con ese muchacho sin casarse. Pensá en tu mamá, por ejemplo. Si hubiera tenido una hija mujer, no le gustaría. Puig (se alejó hasta el medio de la calle y después, precipitándose sobre mí que metía la llave para abrir la puerta de calle): ¡La tiene, la tiene! ¡La tiene! ¿Me vas a hacer creer que soy un hombre? ¡Miserable! Todo entre risas y gritos con voz de Iris Marga, a quien nunca he visto representar pero que admiro mucho a través de Puig. Y a la una de la noche, en medio de la calle desierta”.  En otras del mismo año le pide que le envíe un ejemplar de Las amistades particulares de Roger Peyrefitte –novela paradigmática del amor entre varones adolescentes- que leyó en su juventud y quiere releer y  le cuenta el deleite que tuvo al ver una versión de Las criadas de Jean Genet interpretada por Luis Brandoni travestido. Y en junio le comenta que Enrique Pezzoni fue a Roma para caer en brazos de  Pancho Murature “que lo invita todo (menos el pasaje)”. El rescate de Murature (también mencionado en algunas páginas del Diario de Bianco), personaje hoy casi ignoto y famoso en la clase social de su época, especie de gentleman nacional e internacional que solía intimar con marineros y ascensoristas, adorador de estrellas de Hollywood y que fuera encontrado muerto en su bañera en la década del ochenta merecería un capítulo aparte.

Si Murature era en sus relaciones proclive a una especie de comunismo erótico,   el propio Bianco reivindica a Fidel Castro en carta a Juan José Hernández (marzo de 1960) porque “está reemplazando el turismo exterior que solo beneficiaba al lumpen proletariat por el turismo interior y poniendo al alcance de todo el mundo las bellezas de Cuba” al punto de que Bianco se pregunta si no sería preferible quedarse unos días más en Cuba y “renunciar a los infiernos aztecas y los paraísos mayas”.

Henry James con quien a menudo ha sido comparado el estilo de José Bianco llegó al extremo de materializar sus terrores de que los secretos privados salieran a la luz en al menos dos de sus relatos: Los papeles de Aspern (1898) y Lo mejor de todo (1899). Ambas ficciones giran en torno a los papeles privados y póstumos de dos escritores famosos y los esfuerzos y artimañas de sus biógrafos para apropiarse de ellos.  A su vez, La pérdida del reino (1972), la obra maestra de Bianco,  se presenta como una lectura de papeles privados: los de Rufino Velázquez . En ellos aparece revelado que, Rufino Velazquez ha estado enamorado toda su vida, sin confesárselo de su antiguo compañero de colegio, Néstor Sagasta, y que-solo puede sentir pasión por las mujeres que su héroe modélico ha llevado al lecho. Una estrategia similar sigue en su nouvelle Las ratas donde el protagonista, Delfín, advierte que las páginas de la novela donde revela la pasión por su hermanastro “serán siempre inéditas”. Bianco fue cuidadoso en insinuar su erotismo pero no revelarlo. La metáfora fue la paradigmática de la sociedad victoriana: la puerta entreabierta, la idea de que era fascinante tener un secreto y que todos supieran que había un secreto pero solo develarlo a medias. Finalmente, en carta a la misma Silvina Ocampo, el secreto y la estrategia salen a la luz. A propósito de La pérdida del reino le escribe a su amiga: “No te va a gustar nada, en el caso hipotético de que alguna vez la termine. Psicología, homosexualismo (muy disimulado), amores de un hombre con mujeres que lo que busca en el fondo, incesantemente, es el hombre que odia (los que aman, odian) que se ha acostado con ellas. Pero todo, ya te digo, muy ambiguo. El lector no tiene por qué darse cuenta”. Finalmente las palabras son pronunciadas y el amor que no osa decir su nombre es nombrado.

José Bianco, Epistolario, Prólogos de Daniel Balderston y María Julia Rossi. Epílogo de Eduardo Paz Leston, Eudeba, Buenos Aires, 2018.

TEATRO | CHORUS LINE, bailando bajo la lluvia

por Darío Cortés.

Chorus Line dirigida por el imparable Ricky Pashkus, coreografiada por Gustavo Wons, producida por Javier Faroni e interpretada  en cuerpo y alma por un elenco de referentes y revelaciones del teatro musical argentino dejan extasiado y sin aliento al público. Desde el 29 de marzo en el teatro Metropolitan Sura. 

No es casual que uno de los primeros textos que son cantados por los intérpretes de esta nueva puesta del imperdible musical suene a protesta: “Necesito trabajar, merezco una oportunidad… debo pagar el alquiler… Tengo una familia que mantener.  Sólo se bailar…” y esos gritos desesperados funcionen como obertura.  A Chorus Line, creado, dirigido y coreografiado por Michael Bennett, el libreto de James Kirkwood Jr. y Nicholas Dante, letras de Edward Kleban y música de Marvin Hamlilsch fue llevado a los escenarios por primera vez en abril de 1975 en Broadway y hoy es puesto en escena por Pashkus. Tampoco es casual que la vigencia del relato se mantenga intacta. Por todo lo que dice y por todo lo que se silencia en la obra, por lo que se ve y lo que no se ve, por lo que se cuenta en ese escenario y lo que se entiende está sucediendo “afuera” del teatro y lleva a los personajes a sus propios límites por la necesidad de trabajo y por otras carencias.

Rebautizado a secas como Chorus Line, tiene mucho del original pero lleva un sello propio del equipo creativo argentino y se vislumbra un represivo espíritu “setentoso” al mismo tiempo que atemporal y muy 2019 en el contexto de un aplastante neoliberalismo que hay que revestir con brillo y sonrisas para que no se note lo que duele. Se trata de un musical acerca del derrotero personal y grupal de un selecto y talentoso equipo de artistas que participan de una audición para ser parte de la línea del coro de un musical. El argumento gira en torno a la selección del ensamble, para lo cual estos artistas deberán dar lo mejor y más.  Es una prolongada jornada de baile, canto y actuación, pero además deberán abrir sus corazones,  desnudar parte de sus pasados, sus despertares sexuales, sus miedos y sus fantasmas que son arrojados desde el escenario o desde la platea en forma de canción, de coreografía o de texto hablado,  indistintamente, desordenadamente. El elenco logra conformar un grupo artístico tan heterogéneo como parejo que shockéa al espectador.

La trama expone las personalidades de los bailarines, del director y del coreógrafo del show, a medida que ellos cuentan los eventos que moldearon sus vidas y las decisiones que lxs hicieron bailarinxs, los pensamientos se funden con las manifestaciones de recuerdos que duelen porque revelan sus identidades desde la reinvención de ellos mismos a partir de la burla y la injuria por haberse dedicado a bailar desde la infancia y transitar un camino disruptivo como los "bichos raros" de cada familia tradicional a la que pertenecen o pertenecían.

Muchas decisiones de puesta en escena y de propuesta (con la impecable intervención de Gustavo Wons como coreógrafo y además intereptando con soltura al mismísimo papel del coreógrafo de la ficción desarrollando con humor sus intervenciones) son destacables en Chorus Line y una de ellas es como el directo Ricky Paskus sacó brillo a la figura de “lo diverso” que se instala en el corazón de la historia, el género teatral elegido por antonomasia queer.  Porque todas las identidades son convocadas en la historia tanto en los personajes masculinos, como en los femeninos y como en les otres. El director quiere saber por qué decidieron bailar desde la infancia, por lo tanto mete el dedo ahí donde más duele hasta que aflore el génesis de cada artista y es por eso que la obra conmueve, emociona y divierte ya que todas las formas de amar, pensar, sentir y presentarse frente al mundo están ahí plasmadas.

Hay una recurrencia al descubrir sexual diverso por parte de los personajes  como el afeminado “Greg” (Matías Prieto Peccia) que tiene como referencia a John Travolta pero se mueve pavoneando su cuerpo más bien como Olivia Newton-John, o el estremecedor momento donde el personaje de "Paul San Marco" (Nicolás Di Pace) confiesa haber sido abusado repetidas veces desde los seis años y que en el único lugar donde encuentra paz es en el baile o en un escenario. Momento que es suavemente iluminado y dónde el exigente director (interpretado con solvencia por Martín Ruiz), se quiebra.  Otro de los muchachos denuncia su dolor porque en el barrio lo llamaban “patitas locas”, cuando bailaba solo en la calle en vez de estar con los varones y repasa la felicidad de “montarse” a lo dragqueen, ante la mirada atónita de sus padres.

Los cuerpos femeninos y afeminados tienen mucho que decir mientras se muestran en el casting. La actitud sexual-explosiva de “Sheila” (Jessica Abouchain), las operaciones para estar en forma, los cuerpos altos, bajos, flacos, gordos, faltos de tetas o con excesos de pechos son tema de opinión, de canción y hasta crean una original disidencia a la norma establecida en la sociedad y en el mundo del baile. El brillante trabajo de tres mujeres especialmente: Laura Conforte, Sofía Pachano y Mariú Fernández aportan frescura, desborde de talento y esperanza a personajes femeninos que por razones de clase social baja, por ser víctimas del machismo o de “la imagen que debe tener una mujer que baila” constituyen un trío que arroja luz sobre la figura acerca del “deber ser” de la mujer de hoy.

Hay una denuncia social omnipresente en la que Pashkus hace foco y hace brillar esta pieza más que nunca y es sobre la necesidad de “bailar” para poder tener un trabajo con dignidad (¿Qué quieren decir los personajes/actores de esta obra cuando piden a gritos en la audición que los dejen bailar, que los dejen expresarse, que los dejen actuar porque falta trabajo y no saben hacer otra cosa?).  Esta mención no es menor, ya que Chorus Line se presenta como uno de los pocos musicales que podemos encontrar hoy en la cartelera porteña a falta de las grandes producciones que hubo en otros tiempos. Esta obra podría alistarse en los musicales en los que los artistas cantan diciendo que quieren bailar y bailan diciendo que quieren cantar. Un show hecho a partir de la costura y la pluma de espectáculos gay friendly como Fama, Flashdance, Footloose, Grease y –con un entramado más denso– All that Jazz. 

El teatro musical sigue siendo el mejor amigo de las diversidades sexuales y en este caso también de las mujeres que se revelan a la norma porque dentro del teatro, el musical es más amigo de las diversas formas de pensar, sentir y amar.  Chorus Line podría considerarse como un musical para salir del closet en todas sus maneras y para sacarse las caretas en todos los sentidos, para poder decir: “Acá estoy yo, soy esta, soy este…soy lo que soy” y que no importe si quedás elegido, si ganaste o no. Es decir, derribar bailando, gritando y cantando las vallas carceleras y represoras de la meritocracia y demostrar que lo importante es que todas las formas de ser están visibilizadas.

Chorus Line
Dirección: Ricky Pashkus
Elenco: Laura Conforte, Martín Ruiz, Sofía Pachano, Gustavo Wons, Jessica Abouchian, Mariana Barcia, Evelyn Basile, Menelik Cambiaso, Juan Martín Delgado, Nicolás Di Pace, Clara Lanzani, Martina Loyato, Juan José Marco, Emi Obrn, Matías Prieto Peccia, Nicolás Repetto y Mariú Fernández.  

Fotografías: Silvy Galdi.

DESDE EL VIERNES 29 DE MARZO:
TEATRO METROPOLITAN SURA, Corrientes 1343, CABA

LIBROS Y CINE | LOS MENORES DE EDAD, en el ojo de la tormenta según IAN MC EWAN

Por Adrián Melo.

En La ley del menor (Anagrama, 2015), Ian McEwan recrea el más famoso de los cuentos de James Joyce en el marco de un conflicto ético contemporáneo: una jueza del Tribunal Superior debe decidir sobre la vida de un menor de edad que puede salvar su vida por una simple transfusión de sangre que no es aprobada por los familiares del muchacho por ser testigos de Jehová.

En Los muertos, el relato que marca el derrumbe de todos los sueños en Dublineses (1914), James Joyce describe el cuadro total de una velada familiar de navidad. En un mismo espacio – tiempo se suceden las frases hechas, las relaciones personales contaminadas con las obligaciones y el peso de las prohibiciones, las hipocresías, los afectos, la melancolía y la nostalgias por los amores y los seres perdidos. Cuando la fiesta acaba, Gabriel Conroy, el protagonista del relato, encuentra a su esposa, Greta, llorando porque una canción entonada por un familiar de la reunión la había hecho recordar a un viejo amor de su juventud: el de Michael Furey, un empleado del gas, de bellos ojos negros y delicada salud que murió a los diecisiete años y a quien había visto por última vez, a través de una ventana, contemplándola parado bajo la lluvia y gritándole que sin su amor no quería vivir más. En las últimas páginas, Gabriel contempla el rostro envejecido de su mujer y se percata de que esa cara no es la cara lozana por la cual Michael Furey desafió a la muerte. También reflexiona sobre el triste papel que le tocó cumplir en sus décadas de matrimonio después de que Greta viviera un amor por el que un hombre había muerto. Gabriel siente que la rutina y los años habían convertido sus vidas en sombras y que había sido Michael Furey quien realmente había estado vivo todos esos años, evocado en el corazón de su esposa mediante la imagen eterna de los ojos del amante el día en que le dijo que no quería seguir viviendo. “Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, piensa con amargura el protagonista.

El cuento se llama Los muertos y sin embargo, solo se menciona uno que es el eje del relato por más que solo aparece como un fantasma en el monólogo de Greta hacia el final de la narración: Michael Furey, el empleado del gas que murió por amor.  De una de las tías de Gabriel se nos anuncia que va a morir muy pronto. Y sin  embargo, el título del relato es el adecuado y no tal como fue traducido en su versión cinematográfica al castellano que fue además la última película de John Huston: El muerto . Porque sin dudas, el verdadero muerto de la narración no es, por cierto, Michael Furey, sino el resto de los personajes consumidos por la vida. Michael aparece furiosamente vivo mientras los demás –y no solamente la tía que se va a morir- se transforman en sombras.

La nieve cae sobre el cementerio donde están enterrados los restos de Michael Furey, cae sobre los vivos y sobre los muertos, expresa Joyce con triste elocuencia en una frase destinada a hacerse célebre en las letras inglesas. La nieve no distingue a los vivos de los muertos. Presencia vívida del muerto y presencia fantasmagórica de los vivos. La historia de amor de Greta revela a Gabriel la inutilidad de una vida vivida bajo los cánones de las celebraciones burguesas (una de las cuales fue su matrimonio).

La melancolía de Greta por su novio muerto es también nostalgia de la vida que se pierde viviendo. El cuento de Joyce es de una implacable lucidez derridiana avant la lettre. Hay algo de excepcional valor y honra en la apasionada manera en que tanto Greta como Gabriel y cómo los seres humanos amamos a los fantasmas. Y siguiendo el razonamiento de Derrida sobre la subjetividad moderna, Joyce parece advertir que si lo que define al fantasma es estar entre la vida y la muerte, todos somos, irremediablemente fantasmas.

Si hago esta larga digresión respecto del libro sobre el que quiero referirme es porque con La ley del menor, Ian McEwan, parece lograr lo que ambiciona todo hombre de letra anglosajón que se precie de tal: una versión contemporánea del genial cuento de Joyce. El punto de partida parece alejado del relato joyceano y se ajusta a un problema ético contemporáneo: la juez del Tribunal superior especializada en derecho de familia, Fiona Maye, se enfrenta a la situación de un joven de diecisiete años enfermo de leucemia, Adam  Henry, que, asumiendo las consecuencias últimas de las creencias religiosas de su familia,  testigos de Jehová, ha resuelto rechazar la transfusión de sangre que le salvaría la vida.

En principio, la única coincidencia con el cuento de Joyce es que la novela de McEwan empieza donde termina la de Joyce: con una crisis matrimonial. En efecto, el sexagenario Jack, le pide a Fiona permiso para vivir una aventura erótica con otra mujer y ante la negativa de ella abandona el hogar con el argumento de que necesita vivir esa aventura porque no tiene “pruebas de que exista otra vida aparte de ella”.

Sin embargo, el derrumbe total del matrimonio y de los sueños no ocurrirá por la aventura de Jack sino mediada por el conflicto ético que atraviesa la novela: ¿Hay que respetar la fe religiosa a cambio de la vida de un joven? Y es entonces cuando sin darnos cuenta McEwan nos mete de lleno en una poética adaptación del relato inmortal de Joyce: tendremos música y poesía y una canción conmovedora que evoca recuerdos, un adolescente enfermizo de singular belleza esperando enamorado bajo la lluvia, un beso que, como rezan antiguas leyenda puede ser mortal si proviene del corazón, un matrimonio que sucumbe a sus fantasmas y la lluvia que reemplaza a la nieve pero que cae de igual manera sobre los vivos y sobre los muertos. Y todo en el contexto de la genial prosa de uno de los mejores escritores ingleses vivos y retomando también un tópico clásico recurrente en la obra de McEwan: hay momento en que la vida se abre como un laberinto y que puede ser crucial, ese momento vital en que puede cambiarse todo. Tópico que encuentra sus mayores expresiones en su obra maestra Expiación (2001) y que el autor expresa con elocuentes palabras en la triste Chesil Beach (2007): “De este modo podía cambiarse por completo el curso de una vida: no haciendo nada”. 

Ian McEwan, La ley del menor, Anagrama, Barcelona, 2015, 212 págs.

El veredicto, la ley del menor (2018), dirección de Richard Eyre y guion de Ian McEwan. 

CINE | TENER O NO TENER FAMILIA: la película nominada al Óscar 2019 por Japón, “Manbiki kazoku”

Por Darío Cortés.

Un original y desgarrador relato acerca de la constitución de la felicidad en el seno de una familia diferente a lo convencional lleva al espectador a reflexionar sobre los valores sociales, la moral, las adopciones fuera de la norma y qué es lo que mantiene unida o separada a una familia.

“Todas las familias felices

se parecen unas a otras,

pero cada familia infeliz

lo es a su manera”

Ana Karenina (1875), León Tolstoi.

Parte de los films de Hirokazu Koreeda giran en torno a la idea de “familia”, a la importancia (o no) de los vínculos sanguíneos y a las relaciones humanas (“After Life”, “Nadie Sabe”, “Tal padre, tal hijo”, “Nuestra hermana menor”, “Después de la tormenta”, etc). Sin embargo, el director parecía estancado en una zona de confort demasiado bienintencionada, despertaba en los espectadores una que otra sonrisa y alguna emoción fuerte cada tanto. En esta obra rompe todos sus esquemas y los esquemas de los films sobre “familias disfuncionales”, incluso los elementos conocidos sobre cómo contar una historia dramática: sorprende, inquieta, emociona y deja “aire” al espectador para poder respirar cuando se desencadena la tragedia que se esconde en las vísceras de esta familia.

Manbiki kazoku  podría considerarse como un resumen de todos los miedos recurrentes de su autor y director, sus fantasmas, obsesiones; pero al mismo tiempo su última película es mucho más que eso. Es una obra que demuestra, por si alguna vez hubo alguna duda, su magnitud como cineasta. Una película que en algunos países pasó casi inadvertida del diamante en bruto que significa y de la que muchos críticos se preguntaron cómo es posible que se le haya entregado la Palma de Oro a Mejor Film en Cannes … y sí, en estos tiempos oscuros y neoliberales es necesario contar estas historias que arrojen luz donde parece todo perdido, historias sobre seres castigados, desclasados, obreros, con carácter resiliente, que no dan el brazo a torcer ante el aplastante sistema que impone un “supuesto orden” a lo establecido, a lo que está bien o lo que está  mal,  pero … ¿Quién dice que es lo que está bien o mal en una familia? ¿Los asistentes sociales? ¿La policía? ¿Los políticos? ¿Los medios de comunicación? En la historia, todos estos sectores están plasmados en la pantalla para que el espectador la mire desde una ventana y elija incluso qué sentir por lo que se cuenta.

El guion, el reparto perfectamente seleccionado, la fotografía y la dirección  nos introducen en el día a día de una atípica familia que vive delinquiendo para salir adelante, después de varios intentos fallidos por parte de los personajes adultos por introducirse en el medio laboral “legal” y "en blanco".  El director lleva al espectador en la trama de manera serena, retratando la intimidad de este grupúsculo de seres azotados por la miseria de un sistema despiadado donde los que menos tienen pierden siempre más que los de ningún otro sector o clase. De repente, hasta cuando es posible afirmar que vimos muchos relatos que denuncian las disparidades sociales, una sensación de extrañeza se apodera de la película y nos lleva a otra dimensión.

Será entonces cuando toda la ambigüedad acumulada explote, las máscaras de las apariencias desaparezcan y se abra un tercer acto de una complejidad moral que muy pocos directores son capaces de alcanzar.

Es una tragedia moderna sobre la soledad de los niños abandonados, sobre las familias ensambladas y las adopciones fuera de la norma. El primer acto es  simple dentro de lo complejo: al regresar de un robo, Osamu y su hijo encuentran a una niña que parece haberse quedado sola.  Es tarde en la noche fría de invierno en alguna parte de Japón. La niña está sola, en la casa parece no haber nadie y una menor está abandonada en medio de la noche en el balcón de un primer piso.  Osamu le pregunta si tiene hambre y si quiere ir a la casa de ellos, que son una familia. La niña desolada, acepta. Poco a poco nos adentramos en los integrantes de este grupo de personas que forman una piña indisoluble. La esposa de Osamu se resiste a albergar a la niña por la noche pero al día siguiente cede. La abuela y jefa de la familia (es excepcional el trabajo de Kirin Kiki) aprueba integrar a la niña a la familia y le comienza a “curar” las heridas en todos los sentidos. El segundo acto plantea cómo se construye la felicidad entre estos seres dispares que así como van diciendo los mismos personajes: “No les tocó pertenecer a este grupo sino que se eligieron, a diferencia del resto de las familias”. Se van desnudando las miserias y las alegrías que aparecen son más intensas. Todo camina sobre ruedas, nadie importa más que ellos y lo que sienten, se habla casi todo, o lo que se pueda hasta que de repente un cimbronazo los pone en Jake. Hay muy pocos personajes secundarios porque la película no necesita más que ahondar en la intimidad de cada integrante. 

Es logradísimo el papel de la esposa de Osamu, una mujer callada y dulce pero castigada por la vida, que patea el tablero incluso de lo que significa “ser madre” y poner el pecho siempre por su familia, a cualquier precio. La hermana menor, a caballo entre un pasado que duele y un presente en un prostíbulo para aportar algo en la casa es una de las composiciones actorales más silenciosas pero la actriz se maneja en un claroscuro interpretativo brillante.   

Una película tierna y cruda, amarga y dulce por partes iguales, que indaga en los vínculos más profundos de la unión familiar por antonomasia y como un espiral descendiente lleva al espectador a una caída libre de interpretaciones.

DOCUMENTALES NETFLIX | A la gloria de Mr. Maupin

Por Adrián Melo.

Documental que narra la vida del famoso escritor Armistead Maupin, desde sus raíces conservadoras hasta convertirse en defensor de los derechos de la comunidad LGBTQ.


A las Historias de San Francisco y su interminable saga les hubiera sentado mejor perecer en las páginas del San Francisco Chronicle, periódico que las vio nacer como folletín. Con las ventajas y los problemas que esa rutina diaria y la presión del vertiginoso cierre de rotativas acarrea: grosso modo, lo más probable es que se capten instantáneas de la actualidad pero se pierda bastante en estética y preciosismo.

Quizás si se le hubiera asignado el destino efímero de las páginas de todo diario, un día algún académico obsesivo las hubiera rescatado del olvido para una tesis doctoral que, por ejemplo, hubiera analizado el impacto que tuvieron sobre el gran público y sobre las mentalidades colectivas en los años setenta y les hubiera otorgado una forma más o menos digna de entrada en la Historia. Pero al pasar al formato libro se le ven demasiado las costuras. En cuanto a calidad literaria Armistead Maupin no es Dickens y mucho menos Dumas e infinitamente menos Balzac. Si hablamos de entretenimiento y ritmo de seriales de televisión mejor lo hace Darren Star y nunca tuvo pretensiones de literato. Si hablamos en términos de literatura militante se queda a mitad de camino: su retrato del San Francisco de los setenta tiene demasiado de postal para los turistas, poco de subversión sexual e incluso se vislumbra en la caracterización de muchos de sus personajes un tufillo conservador (no olvidemos tampoco el linaje de Mr. Maupin). Así, entre otras delicias, desaprovecha el potencial del personaje transexual, Anna Madrigal, y la convierte en una matrona a la que parece no importarle el sexo (“solo ser amiga de las mujeres”) y que tiene un único y casto romance con un multimillonario desahuciado (solo Danielle Steel se hubiera atrevido a la escena patéticamente cursi de los ancianos enamorados remontando un barrilete en la playa que Madrigal les pidió prestado a unos niños a cambio de ¡oh! un porro). A su vez, las historias de amor lésbico no tienen demasiado espacio y casi ningún interés y el sexo salvaje y desenfrenado de la época aparece lavado con lo cual no capta a los radicales e irrita a las mentes bienpensantes. Eso sí, parece tener la fórmula virtuosa para que un gran público gay y lésbico de raza blanca y clase media literalmente lo adore.

Partiendo de esa base, no esperaba gran cosa de The Untold Tales of Armistead Maupin el documental sobre su vida y su obra que dirige Jennifer Kroot y que actualmente se puede ver por Netflix. No voy a hablar, para no ensañarme, del formato clásico y remanido del producto (testimonios superpuestos con fotos, más anécdotas, más dibujitos e imágenes obvias de San Francisco e imágenes de películas), ni del ególatra relato estadounidense del republicano devenido en héroe que termina haciendo una épica de sí mismo, ni siquiera del regodeo en las imágenes de la comunidad gay diezmadas por el Sida en los años ochenta que vimos incontables veces y tampoco en el hecho de que Maupin en su ficción mata por el Sida y contagia por hiv solamente a los personajes gays (hay héteros promiscuos pero parecen inmunes al virus). 

Pero si, no puedo dejar de pasar por alto que Armistead Maupin se vanaglorie en el documental del reprobable hecho de haber sacado del clóset a un Rock Hudson ya enfermo. En su argumentación sacrifica a Hudson como forma de denuncia del sistema de estrellas de Hollywood y en defensa de la comunidad para que se tome conciencia y para no seguir siendo estigmatizados. Pero no pone su cuerpo sino el de Hudson. 

Paradójicamente su propia salida del clóset había sido una tímida carta abierta en el marco de las Historias… firmada por un personaje. Doble paradoja: Maupin señala que el dolor más grande de su vida es cuando su pareja Terry lo abandona en el marco de lo que se dio en llamar en Estados Unidos el divorcio del cóctel. Es decir, el fenómeno que se dio cuando aparecen los medicamentos para el HIV y muchas personas que creían que iban a morir encuentran la posibilidad de supervivencia y se separan. Aparece allí un gesto de dolor y también de reproche de Maupin al recuerdo de Terry. En cambio, no hay el mínimo análisis de conciencia y nunca aparecen reprochables muchas de sus por lo menos discutibles acciones.

EXPO LGTBIQ | BCN | Lorenza Böttner : réquiem por la norma ¿Qué es lo “normal”?

Por Darío Cortés.

Hasta el 3 de febrero, La Virreina Centre de la Imatge, en Barcelona, presenta la exposición (con entrada gratuita): “Réquiem por la norma”. Es la primera muestra monográfica internacional dedicada a la artista chileno-alemana Lorenza BÖttner, que buscó en el arte una forma de construirse un cuerpo político y vital y de reivindicar su derecho a existir libremente frente a la opresión y a la institucionalización a la que se somete a los cuerpos transgénero y con diversidad funcional. La exposición comienza en la ciudad de Barcelona y llegará a más ciudades.

Una imperdible exposición se presenta en la Rambla de Barcelona, la muestra es imperdible por donde se la mire, pero tiene tres espacios claves en el recorrido propuesto: por un lado el génesis de la artistas cuando era un niño atormentado por sus diagnósticos médicos que lo “incapacitan” a realizar actividades. En segundo lugar la etapa de exploración en el centro Böttner de Alemania y por último el sector que comienza por las fotos que realizó para Tom Mapplethorpe en New York y que continúa con la máxima explosión artística de la realizadora incluido un mural autorretrato realizado con sus pies. La muestra está llena de vida y de protesta ya desde la entrada a través de los textos que acompañan cada salón con frases como : “¿En qué marco de representación puede un cuerpo hacerse visible como humano? ¿Quién tiene el derecho a representar? ¿Quién es representado? ¿Puede una imagen conceder o denegar agencia política a un cuerpo? ¿Cómo puede un cuerpo construir una imagen para convertirse en sujeto político? ¿Hay alguna diferencia estética entre una imagen hecha con la mano y una hecha con el pie, o bien esa diferencia traduce una posición de poder?" Muchas de estas preguntas son o bien respondidas en el impacto emocional que produce ver sus trabajos o bien crean nuevas preguntas acerca de la mayor de todas: “¿Qué es lo normal?”. Para disfrutar profundamente esta exposición es necesario conocer algo de la historia de vida de Lorenza.

La trayectoria de Lorenza Böttner (Punta Arenas, Chile, 1959 – Múnich, Alemania, 1994) representa una de las críticas más agudas a los procesos de discapacitación, desexualización, internación e invisibilización a los que son sometidos los cuerpos con diversidad funcional y los cuerpos transgénero. Mediante la fotografía, la pintura y la performance (también definida por la artista como “danza pintura”), la obra de esta artista que pintaba con los pies y la boca constituye un himno a la disidencia corporal y de género.

Nacida como Ernst Lorenz Böttner en el seno de una familia alemana en 1959 en Chile, sufrió un accidente a los ocho años donde perdió ambos brazos. Rechazó usar prótesis, pero desarrolló un gran interés por el ballet clásico, el jazz y el tap. Educado en Alemania, Lorenz fue institucionalizado junto a los llamados ‘niños del Contergan’ -nacidos con deformaciones en sus miembros a causa de los efectos secundarios de este somnífero en el feto- y tratado como ‘discapacitado’. Frente al diagnóstico médico y a las expectativas sociales, Lorenz decidió estudiar en la Escuela Superior de Arte de Kassel, y comenzó a pintar y a hacer performances públicas encarnando una identidad femenina bajo el nombre de Lorenza Böttner. En los años ochenta participó activamente en la Disabled Artists Network con Sandra Aronson y defendió la existencia de una genealogía de artistas sin manos que trabajaban con la boca y los pies.

Lorenza Böttner transformó la práctica de la pintura en el arte de la performance, haciendo de las calles un escenario para la politización de la diferencia corporal. Sin embargo, su trabajo subvierte esta tradición de pintura pública hecha con los pies y la boca, tanto a través de los temas representados (autorretratos, como el de una trans sin brazos amamantando a un bebé, escenas de brutalidad policial, etc.) como mediante el empleo de un lenguaje más conceptual, informado por el performance contemporáneo. Así, por ejemplo, en su intervención "Venus de Milo" (interpretado por primera vez en Kassel, luego llevado a Nueva York y San Francisco), el cuerpo transgénero disidente se convierte en una escultura política viva, en un manifiesto escultórico sin brazos. Superando tanto la posición narcisista masculina de la dripping painting como la tradición feminista del performance público, Lorenza pintaba mientras bailaba sobre un pedazo de papel o en un lienzo puesto en la calle, reclamando el derecho de existir y de crear en un cuerpo transgénero sin brazos.

“Ignorada hasta ahora por la historiografía dominante del arte, su obra aparece hoy como una contribución indispensable a la crítica de la normalización del cuerpo y del género a finales del siglo XX”, escribe en su ensayo Paul B. Preciado, curador de la muestra, en la que se reúnen más de cien obras. “Ejercicios de resistencia a la mirada médica y exotizante que reduce el cuerpo con diversidad funcional o trans al estatus de espécimen y de objeto, sus trabajos se caracterizan por el uso de la autoficción, la imitación disidente de los estilos visuales de la historia del arte, la experimentación corporal y la crítica de la distancia disciplinaria entre los géneros —entre pintura y danza, entre performance y fotografía, pero también entre masculino y femenino, entre objeto y sujeto, entre activo y pasivo, entre válido e inválido”.

El escritor chileno Pedro Lemebel dijo que la performance de Lorenza acerca de Venus de Milo: "su trabajo amortigua el hachazo de los hombros y traviste la evidencia mutilada en cirugía helénica. Lo interesante es la destrucción de la escultura como ortopedia social normalizante" según  comenta Preciado en su ensayo.

La exposición, una coproducción con el Württembergischer Kunstverein Stuttgart, arranca en La Virreina Centre de la Imatge por la importancia que Barcelona tuvo en la vida de la artista. Lorenza Böttner se mudó a la ciudad en los años ochenta, donde estableció vínculos con muchos de los artistas locales y se convirtió en Petra, la mascota de los Juegos Paralímpicos diseñada por Mariscal. Después de haber viajado intensamente por Europa y América dibujando y haciendo performances, Lorenza murió en 1994, con 33 años, por complicaciones relacionadas con el Sida.

Tras una primera pequeña muestra de su trabajo en la Documenta 14 de Kassel, esta exposición es la más completa realizada hasta ahora sobre la obra de Lorenza Böttner, un manifiesto irreverente, revolucionario, disidente y vitalista por los derechos de las personas transgénero y con diversidad funcional, así como un viaje a la obra singular de una artista única del siglo XX.

LORENZA BÖTTNER: “RÉQUIEM POR LA NORMA”
Hasta el 03/02/2019
Centro de la Imatge
La Rambla, 99, Barcelona.
Horario: de martes a domingos de 11 a 20hs
Entrada gratuita.