TEATRO | CAMARERA, la amarga y dulce realidad de muchas mujeres

por Darío Cortés.

Es una destacada obra de teatro musical que lleva en cartel tres temporadas en Broadway y por primera vez se presenta en español en el MetropolitanSura de Buenos Aires, desde abril con éxito en público y crítica. Basada en la película de culto de Adrienne Shelly, ganadora de los Premios Sundance. Guion del musical de Jessie Nelson, Camarera  con letra y música de Sara Bareilles y un equipo creativo femenino admirable tanto en Broadway como en Buenos Aires. La obra también fue presentada en el West End de Londres y nominada a los Premios Tony.

Confieso mi prejuicio con el teatro musical, confieso que ese prejuicio está siendo derrumbado como un estallido, cuando veo obras de teatro musical que me sorprenden, cambian mi opinión y proponen una dramaturgia tejida con genialidad entre la música, los textos bien construidos, la coreografía y las letras de las canciones, creando un todo coherente que se inscribe en un género específico del teatro: el Teatro musical. No "la comedia musical", como erróneamente se dice. Es Teatro musical. Y de calidad.

Conocí Weitress the musical por casualidad, cuando pasé un día en Nueva York por un retraso en un vuelo que hizo escala allí. “Sara Bareilles vuelve a interpretar a Gina” decía el titular de un periódico abandonado en el rincón de un Dunkin Donuts. No sabía nada de la obra y fui sin saber. Bareilles es una solista extraña, intima, diferente, que descubrí de casualidad con su hit “Gravity”. En sus canciones aborda las relaciones complejas, irresistibles o inevitables, una obsesión frecuente en la cantante y compositora que sintoniza perfecto con la temática de Camarera - Waitress - The musical. La devenida buena actriz daba unas pocas funciones  junto a Jason Mraz (en el personaje del Doctor), otro cantante devenido un gran actor que conozco poco pero podría escuchar mil veces su hit “I´m yours”. Quedé fascinado por la frescura de esas interpretaciones y del riesgo que asumieron siendo cantantes relativamente conocidos y que interpretaron con verdad esos dos extraños personajes.

Me pareció admirable la adaptación al teatro de una película independiente en una producción pequeña para un teatro íntimo de Broadway. La mezcla de peli indie con música de Bareilles llevado al  teatro musical sonaba bien pero raro y así es la obra, por momentos es despareja como pieza de teatro musical, se nota que es una adaptación de una adaptación con una música y letra hermosa y profunda como se puede apreciar tan solo en una canción: “She used to be mine” (“Solía ser mía”). Por esta mezcla de géneros y formatos ensamblados, la obra crea grietas en su dramaturgia general y propuesta. Aun así me pareció un espectáculo irresistible, excelente, llevado a cabo por mujeres virtuosas. Como el musical está relacionado con la comida, por primera vez entendí esas críticas analogadas a los alimentos que suelen decirse para espectáculos, como: “deliciosa” , “encantadora”, “empalagosa” por momentos y “amarga” en otros, pero “fuerte” y “potente”, todos adjetivos “comestibles” que le calzan perfecto a Camarera. Recomendable aquella versión de Broadway donde bailan hasta los pasteles en la escenografía y se puede ver de fondo una ruta típica americana.

También recomendable es la versión argentina de un género tan norteamericano que cuando se hace bien acá es celebrable.

La nueva ola de musicales estrenados últimamente en Buenos Aires son de una autentica calidad, producen un impacto emocional en el espectador y consolidan el género que estaba últimamente en intermitencia (pocos estrenos de musicales o aislados). En una de las capitales del teatro que supo acoger a grandes producciones y hoy las grandes producciones en musical son pocas pero el género sigue vigente y brilla con nuevas propuestas a prueba de malos tiempos para el bolsillo y una cartelera teatral en números rojos. Hoy en Buenos Aires las propuestas musicales están inclinadas al West u Off y sobre todo a la creatividad o al contenido y no tanto a la “espectacularidad”, tan característico del musical. Hablo de los destacados estrenos de Una vez en la vida, Cabaret  y por supuesto Camarera, entre otros 50 estrenos y 33 reposiciones de obras de teatro musical en 2019. Nada insignificante para el teatro argentino.

Camarera focaliza en un universo que tiene en primer plano diversas cuestiones relacionadas al género femenino y a la mujer en particular.  La historia de cada uno de los personajes femeninos amplía su vínculo “sororo” con otras mujeres, entre el escenario y entre el público. Es una delicada unión que se puede sentir como espectador. Uno observa y aprende de las mujeres que hoy se animan a cantar, gritar o bailar sus historias, como lo hace Gina.

La versión argentina es protagonizada por una descollante Josefina Scaglione en una de sus mejores actuaciones hasta ahora. Los estados emocionales logrados con acierto, las coreografías con harina, pastelería, palos de amasar, jarras de café, visitas al ginecólogo, escenas de violencia de genero incluidas, monólogos o canciones que la dejan “sola” en el escenario al desnudo y que la plantan como una interprete sólida y digna de más de un reconocimiento de los que ya obtuvo, como ser la primera argentina en protagonizar un musical en Broadway: West SideStory -  Amor sin barreras en 2009, en un rol que le valió una nominación a los Premios Tony. Felipe Colombo interpreta a Edu, el marido abusivo y maltratador que no sabe o no le han enseñado a tratar a mujer. Funciona bien en su interpretación componiendo el arquetipo machirulo y como un partenaire correcto para Scaglione.  Mención aparte merecen las interpretaciones de Natalia Cociuffo, Maida Andrenacci y el entrañable trabajo de Mario Pasik. Cociuffo compone a Betty (con emocionante solidez de actriz que transita el musical y el teatro de texto fácilmente), la compañera de trabajo de Gina, su principal confidente y consejera que se permite seducir a todos, a todas y acostarse con el jefe del bar, Charly (Christian Alladio) tan rockero y aventurero como ella. Emociona  componiendo a Betty con su canción: “No lo planee” o cuando menciona "que su marido está postrado en una cama, ella es joven aun,  la vida es corta y hay que gozar". Por otra parte se presenta Dany, la otra compañera de Gina, interpretada con histrionismo y comicidad por la actriz Maida Andrenacci, componiendo sorprendentemente a un mujer frágil y fóbica que está esperando compartir su vida monótona llena de gustos geeks o frickys y extravagancias varias con un compañero que la trate bien y la comprenda. Hasta que le declara su amor al extraño cliente interpretado por el virtuoso y talentoso Roberto Peloni (Oski). En la obra Gina es la protagonista, pero también ese triángulo fémino con sus compañeras puede interpretarse como Gina y sus otras dos personalidades, la que se frena o teme a todo y la que no le teme a nada y le pone el pecho a la vida.  El resto del elenco se compone por Flavia Pereda, Flor D´elia, Magalí Sanchez Alleno, Diego Bros y Federico Llambi.

Gina queda embarazada de Edu y aquí comienza el principal conflicto, es el momento en donde surge una inesperada historia de amor con su ginecólogo (Guido Balzaretti) que se enamora tanto de Gina como de sus irresistibles tortas y postres (habilidad y profesión que heredó de su madre).

Al aparecer su madre muerta en escena con Gina embarazada, vuelve a representarse un triángulo puramente femenino y entrañable que crea más de un momento emotivo.

La sorpresa es el desenlace de la historia y el trabajo pequeño y gigante que compone el experimentado actor Mario Pasik, acompañando entrañablemente la transformación final del personaje de Gina y dejando atrás su propio personaje tópico de viejo cascarrabias, interpretando con solidez y sutileza a un hombre solitario o jubilado que solamente parece ver la vida pasar y disfrutar de los postres de Gina. La protagonista transforma la vida de él y de muchos, sin darse cuenta que está transformando incluso su propia vida optando por un camino sano. Lo más hermoso del personaje, tan adorable en la obra como en la película, es que no es pretencioso, es un personaje chiquito (e inmenso) y cotidiano. El universo de una mujer que trabaja en un bar de pueblo o carretera, como tantas otras y no puede salir de su matrimonio tóxico, abusivo y violento, como tantas otras.

Vayan a verla todes.
Hay sesiones karaoke.
ÚLTIMAS SEMANAS EN CARTEL.

Una destacada mención merece la dirección musical de la obra llevada a cabo por Mariana Zayas, producción general Julieta Kalik, la coreografía por Nina Iraolagoitia, dirección de arte: Tato Fernández, vestuario: Vanesa Abramovich, diseño de luces: Juan García Dorato y un notable trato por el equipo de We Prensa & Difusión: Alejandro Andolfi y More López Blanco.

Las siempre logradas fotografías son de Gabriel Machado.

FUNCIONES:
MIÉRCOLES 20.30 HORAS
DE JUEVES A SÁBADOS 19.45 HORAS
DOMINGOS 18.00 HORAS

LOCALIDADES DESDE  $600

TEATRO METROPOLITAN SURA
Av. Corrientes 1343 – CABA

CINE | Adiós Franco Zeffirelli (1923-2019), una vida del siglo XX

Por Adrián Melo.

Artista con rasgos de genialidad, caliente homoerotismo y posiciones polémicas frente a la militancia gay, Franco Zefirelli muere el 15 de junio de 2019 a los 96 años legando para nuestra comunidad imágenes inolvidables de esteticismo, sensualidad y bellos muchachos.

Vivió setenta y siete años del siglo XX y su vida perteneció claramente a ese tiempo histórico. Eso se evidenció muchos aspectos pero particularmente en la manera tortuosa, contradictoria y también gozosa en la que vivió su homosexualidad que pareció absorber enunciados, prejuicios, odios y amores sobre el ser gay que circularon durante el siglo más violento de la historia humana.

Parte de su existencia residió en un elegantísimo palacio romano, entre un jardín con pinos añejos, y el fresco olor de los limoneros en derredor de una piscina que uno presume siempre de aguas límpidas y en ocasiones plenas de efebos. Todo un estereotipo de la vieja loca millonaria y esteta.

En el interior de la mansión, un inmenso y majestuoso piano de cola (otro estereotipo) y sobre él fotos autografiadas de sus divas y divos preferidos- los libertarios y escandalosos María Callas, Richard Burton y Elizabeth Taylor- que miraban desafiantes a través de las paredes. Porque acá empiezan a manifestarse las contradicciones: en otro salón sobre una antigua estufa de hierro fundida retratos de sí mismo acompañado de personajes infernales que reinaron en el siglo: Ronald Reagan, George Bush, Margaret Thatcher. Sería también ferviente adherente a la figura de Berlusconi y en 1994 consiguió un escaño en el parlamento italiano desde un partido neofascista.

Pero como se señalaba es en su posición sobre la homosexualidad donde estas contradicciones aparecen a flor de piel: digno representante de lo que se suele denominar homosexualidad mediterránea, reconocía su orientación sexual desde que salió del clóset para la revista The Advocate pero rechazaba la etiqueta de ser gay, despreciaba la adquisición de derechos tales como el matrimonio igualitario y renegaba particularmente de las marchas del orgullo a las cuales calificaba de dolorosas y patéticas exhibiciones. No se reconocía en una tradición o una comunidad gay pero a la vez afirmaba que las presiones y las prohibiciones de las que eran víctimas los homosexuales los hacían particularmente sensibles y creativos como modo de vida y de supervivencia.

Lo más interesante es cuando esas contrariedades se manifiestan en su arte cinematográfico. Discípulo y posiblemente amante de Luciano Visconti –del que hereda
mucho de su estética y su preciosismo- supo atraer a su cine a bellísimos muchachos que se convirtieron en íconos: sobre todo Leonard Whiting como un inolvidable Romeo por lo menos hasta que llegara Di Carpio, Martin Hewitt en la nefasta pero tan sensual Amor sin fin, el bellísimo Graham Faulkmer como Francisco de Asís en Hermano sol, hermana luna (el primer y antológico culo masculino desnudo que vi en la vida y proyectado en la sala de actos de un colegio de monjas). Y como un artista del Renacimiento época a la que tanto admiraba (decía del David que era un fruto del amor de Michelángelo), plasmó en la pantalla chica a uno de los Jesús más eróticamente populares de la historia en la carne de Robert Powell en la serie Jesús de Nazaret (a la vez que ferviente católico se decía admirador de Benedicto XVI y participaba de una campaña para prohibir La última tentación de Cristo de Martin Scorsese). Uno de sus últimos atisbos de genialidad camp aparecen en Té con Mussolini, película que se supone autobiográfica donde un muchacho que se supone alter ego del director aparece como hijo adoptivo de Maggie Smith, Judi Dench, Joan Plowright y -como si fuera poco- Cher. Fantasía gay y familia queer si las hay.

CINE | REGRESA A MÍ, Julia Roberts vuelve al cine como una Madre Coraje

Por Darío Cortés.

Ben Burns (Hedges) regresa a casa en la víspera de navidad. La madre de Ben, Holly Burns (Roberts) le da la bienvenida, pero rápidamente se da cuenta de que su hijo está sufriendo. Durante unas 24 horas que pueden cambiar sus vidas, Holly hará todo lo posible por evitar que la familia se derrumbe y por salvar a su hijo del infierno.

Parece acertada la decisión de la distribuidora de estrenar un film ambientado en navidad con todos los ingredientes para emocionar hasta las lágrimas en el mes de mayo (al menos en Argentina), fuera del contexto navideño, porque el espectador no está híper sensibilizado por el  edulcoramiento de los films con telón de sensiblero. Aun así con algunos de estos ingredientes,  la película logra inquietar y hasta angustiar al espectador.

Regresa a mí comienza como una película familiar más y luego desciende a los infiernos. Escindido su metraje en un par de segmentos sucesivos, con sendos tonos, compases y armazones narrativos bien diferenciados (de ahí que incluso podríamos considerarla como el resultado de ensamblar dos géneros), la película de Hedges, conmovedora y atrapante, es un drama materno filial de factura verídica y lugares comunes limitados y luego se construye un relato que se acerca al thriller -algo artificial en lo argumental- pero incuestionablemente efectivo en pantalla que vuelca el giro y el tono poderosamente y no suelta al espectador.

No obstante, pese a sus copiosas virtudes en contenido y forma, la labor del cineasta encuentra unidad, trascendencia y razón de ser última en virtud del arrebatador y proteico esfuerzo de su protagonista por componer un personaje de dimensiones superiores, capaz de erigirse no ya sólo en referente –como ya logró en su día con Erin Brockovich (S. Soderbergh, 2000)– sino incluso en categoría de actriz a prueba de cambios de rumbos dramáticos interpretativos acertados.

Peter Hedges no es precisamente un principiante y en su último film como director y guionista vuelve a demostrar su potencial. Escritor interesado ante todo en la familia como incubadora y escenario de lo más determinante de la peripecia humana, tanto a nivel personal como colectivo, el responsable creativo de Regresa a mí pisa una vez más dicho suelo dramático, si bien en esta ocasión lo hace escudado tras un mascarón de proa tan robusto e intimidante como Julia Roberts, actriz colosal al tiempo que presencia totémica capaz de catapultar la carrera del director hasta cotas jamás alcanzadas hasta la fecha (no solo comerciales sino también expresivas) y al mismo tiempo constituye la interpretación posiblemente más distinta en la carrera de Roberts –aunque este trabajo haya pasado inadvertido para algunos críticos - porque se recurre a una figura de mujer sonriente y encantadora madre y luego la actriz construye un doble de sus papeles recurrentes que rayan un rango oscuro interpretativo pocas veces transitado por la actriz (como aquella hija compleja que compuso para Meryl Streep en Agosto).

Un párrafo aparte merece el logrado trabajo de Lucas Hedges (hijo del director) en un papel que lo corre de su lugar común de “niño bueno con problemas”. Este desafío actoral lo instala como uno de los jóvenes con futuro y potencial en la pantalla (en la línea de ese hijo desvalido que interpretó en Manchester junto al mar (Kenneth Lonergan, 2016).

La trama nos sitúa en la llegada sorpresiva de un hijo a su casa materna que aún está sanando las heridas que el abuso problemático a la heroína le provocaron. La clínica de internación autoriza repentinamente que el paciente pase las navidades con su familia pero la madre no estaba notificada y si bien es la mejor noticia que la jefa de familia puede recibir, los planes de fiesta cambian a cada momento y generan más de un sobresalto en medio de un intento por lograr una noche de paz y de amor. Lejos de eso, los hijos más pequeños miran al hermano con extrañeza y el nuevo esposo de Holly duda de que en la casa sólo reine la armonía.

La película es desigual, abrupta y crispada con recursos ya vistos pero que funcionan a la perfección abordando un tema complejo, no sólo el del consumo problemático de sustancias, sino el misterio que se ve representado una vez más y que aún sigue sin una explicación racional y es el corazón del relato: la relación madre e hijo. Freud sostenía que es una relación establecida  entre dos individuos que se conocen en el vínculo, la madre es un ser complejo ya desarrollado tanto física como emocionalmente y el otro que no está en desarrollo complejo. El hijo se constituye como un ser indefenso, el cual necesita de la presencia del “otro” para satisfacer sus necesidades y deseos. Posiblemente esa madre que interpreta con altura Roberts luchó para tener ese hijo, para guiarlo y ahora ya adulto seguirá luchando hasta las últimas consecuencias para que no se pierda del camino. Freud también manifiesta que uno de los miedos fundamentales de la madre que están en su inconsciente es que ese hijo muera o enferme… y es el miedo implícito de esta madre coraje protagonista. Y de ese "regreso" más que a casa es "volver a la madre". Finalmente, el relato se pregunta en medio de la angustia: ¿Por qué una madre es capaz de perdonar todo a un hijo? ¿Por qué una madre es capaz de hacer cualquier cosa por un hijo? Interesante film para no perderse. Sólo estuvo en cartel pocas semanas en las grandes salas. Buscando en algunas carteleras de CABA se puede ver.

LITERATURA | EL MAESTRO DEL SECRETO, se publican cartas de José Bianco

Por Adrián Melo.

Antes de que la era internet revolucionara el concepto de intimidad José Bianco es quizás el último exponente en Argentina de una generación para la cual las cartas fueron a la vez un género literario, una manera de mantener un intercambio fluido intelectual y afectivo con sus contemporáneos y una pesadilla. La pesadilla consistía en que conllevaban en sí mismas el peligro de que por alguna indiscreción en el presente o en el futuro ciertas cuestiones privadas y aún íntimas entraran a la esfera pública.

En ese sentido, no parece casual que la reciente publicación del Epistolario de José Bianco –que constituye por sí solo un acontecimiento literario- no contenga las cartas que el escritor le dirigió al poeta Enrique Pezzoni, con quien mantuvo una intensa relación afectiva luego devenida en perdurable amistad, ni las cartas dirigidas a Manuel Puig. Se sabe que las primeras fueron quemadas probablemente por algún familiar. De las segundas se desconoce el destino.

Sin embargo, en esta edición con prólogos ejemplares de Daniel Balderston y María Julia Rossi, un afectuoso epílogo de Eduardo Paz Leston y algunas páginas del Diario de Bianco, los secretos y las complicidades como la belleza literaria se cuelan entre las palabras, los gustos y las anécdotas.

Así, entre tantas perlas, en una carta dirigida a Silvina Ocampo en mayo de 1970 relata una salida con Puig y describe: “Está más Puig que nunca. Salimos juntos los otros días (fuimos a visitar a una pareja amiga, los dos divorciados, que piensan casarse). A la vuelta; yo: sí, tiene que casarse. Yo conozco a los padres de ella desde hace muchos años … Son dos burgueses, a ninguno puede gustarle que esté viviendo con ese muchacho sin casarse. Pensá en tu mamá, por ejemplo. Si hubiera tenido una hija mujer, no le gustaría. Puig (se alejó hasta el medio de la calle y después, precipitándose sobre mí que metía la llave para abrir la puerta de calle): ¡La tiene, la tiene! ¡La tiene! ¿Me vas a hacer creer que soy un hombre? ¡Miserable! Todo entre risas y gritos con voz de Iris Marga, a quien nunca he visto representar pero que admiro mucho a través de Puig. Y a la una de la noche, en medio de la calle desierta”.  En otras del mismo año le pide que le envíe un ejemplar de Las amistades particulares de Roger Peyrefitte –novela paradigmática del amor entre varones adolescentes- que leyó en su juventud y quiere releer y  le cuenta el deleite que tuvo al ver una versión de Las criadas de Jean Genet interpretada por Luis Brandoni travestido. Y en junio le comenta que Enrique Pezzoni fue a Roma para caer en brazos de  Pancho Murature “que lo invita todo (menos el pasaje)”. El rescate de Murature (también mencionado en algunas páginas del Diario de Bianco), personaje hoy casi ignoto y famoso en la clase social de su época, especie de gentleman nacional e internacional que solía intimar con marineros y ascensoristas, adorador de estrellas de Hollywood y que fuera encontrado muerto en su bañera en la década del ochenta merecería un capítulo aparte.

Si Murature era en sus relaciones proclive a una especie de comunismo erótico,   el propio Bianco reivindica a Fidel Castro en carta a Juan José Hernández (marzo de 1960) porque “está reemplazando el turismo exterior que solo beneficiaba al lumpen proletariat por el turismo interior y poniendo al alcance de todo el mundo las bellezas de Cuba” al punto de que Bianco se pregunta si no sería preferible quedarse unos días más en Cuba y “renunciar a los infiernos aztecas y los paraísos mayas”.

Henry James con quien a menudo ha sido comparado el estilo de José Bianco llegó al extremo de materializar sus terrores de que los secretos privados salieran a la luz en al menos dos de sus relatos: Los papeles de Aspern (1898) y Lo mejor de todo (1899). Ambas ficciones giran en torno a los papeles privados y póstumos de dos escritores famosos y los esfuerzos y artimañas de sus biógrafos para apropiarse de ellos.  A su vez, La pérdida del reino (1972), la obra maestra de Bianco,  se presenta como una lectura de papeles privados: los de Rufino Velázquez . En ellos aparece revelado que, Rufino Velazquez ha estado enamorado toda su vida, sin confesárselo de su antiguo compañero de colegio, Néstor Sagasta, y que-solo puede sentir pasión por las mujeres que su héroe modélico ha llevado al lecho. Una estrategia similar sigue en su nouvelle Las ratas donde el protagonista, Delfín, advierte que las páginas de la novela donde revela la pasión por su hermanastro “serán siempre inéditas”. Bianco fue cuidadoso en insinuar su erotismo pero no revelarlo. La metáfora fue la paradigmática de la sociedad victoriana: la puerta entreabierta, la idea de que era fascinante tener un secreto y que todos supieran que había un secreto pero solo develarlo a medias. Finalmente, en carta a la misma Silvina Ocampo, el secreto y la estrategia salen a la luz. A propósito de La pérdida del reino le escribe a su amiga: “No te va a gustar nada, en el caso hipotético de que alguna vez la termine. Psicología, homosexualismo (muy disimulado), amores de un hombre con mujeres que lo que busca en el fondo, incesantemente, es el hombre que odia (los que aman, odian) que se ha acostado con ellas. Pero todo, ya te digo, muy ambiguo. El lector no tiene por qué darse cuenta”. Finalmente las palabras son pronunciadas y el amor que no osa decir su nombre es nombrado.

José Bianco, Epistolario, Prólogos de Daniel Balderston y María Julia Rossi. Epílogo de Eduardo Paz Leston, Eudeba, Buenos Aires, 2018.

TEATRO | CHORUS LINE, bailando bajo la lluvia

por Darío Cortés.

Chorus Line dirigida por el imparable Ricky Pashkus, coreografiada por Gustavo Wons, producida por Javier Faroni e interpretada  en cuerpo y alma por un elenco de referentes y revelaciones del teatro musical argentino dejan extasiado y sin aliento al público. Desde el 29 de marzo en el teatro Metropolitan Sura. 

No es casual que uno de los primeros textos que son cantados por los intérpretes de esta nueva puesta del imperdible musical suene a protesta: “Necesito trabajar, merezco una oportunidad… debo pagar el alquiler… Tengo una familia que mantener.  Sólo se bailar…” y esos gritos desesperados funcionen como obertura.  A Chorus Line, creado, dirigido y coreografiado por Michael Bennett, el libreto de James Kirkwood Jr. y Nicholas Dante, letras de Edward Kleban y música de Marvin Hamlilsch fue llevado a los escenarios por primera vez en abril de 1975 en Broadway y hoy es puesto en escena por Pashkus. Tampoco es casual que la vigencia del relato se mantenga intacta. Por todo lo que dice y por todo lo que se silencia en la obra, por lo que se ve y lo que no se ve, por lo que se cuenta en ese escenario y lo que se entiende está sucediendo “afuera” del teatro y lleva a los personajes a sus propios límites por la necesidad de trabajo y por otras carencias.

Rebautizado a secas como Chorus Line, tiene mucho del original pero lleva un sello propio del equipo creativo argentino y se vislumbra un represivo espíritu “setentoso” al mismo tiempo que atemporal y muy 2019 en el contexto de un aplastante neoliberalismo que hay que revestir con brillo y sonrisas para que no se note lo que duele. Se trata de un musical acerca del derrotero personal y grupal de un selecto y talentoso equipo de artistas que participan de una audición para ser parte de la línea del coro de un musical. El argumento gira en torno a la selección del ensamble, para lo cual estos artistas deberán dar lo mejor y más.  Es una prolongada jornada de baile, canto y actuación, pero además deberán abrir sus corazones,  desnudar parte de sus pasados, sus despertares sexuales, sus miedos y sus fantasmas que son arrojados desde el escenario o desde la platea en forma de canción, de coreografía o de texto hablado,  indistintamente, desordenadamente. El elenco logra conformar un grupo artístico tan heterogéneo como parejo que shockéa al espectador.

La trama expone las personalidades de los bailarines, del director y del coreógrafo del show, a medida que ellos cuentan los eventos que moldearon sus vidas y las decisiones que lxs hicieron bailarinxs, los pensamientos se funden con las manifestaciones de recuerdos que duelen porque revelan sus identidades desde la reinvención de ellos mismos a partir de la burla y la injuria por haberse dedicado a bailar desde la infancia y transitar un camino disruptivo como los "bichos raros" de cada familia tradicional a la que pertenecen o pertenecían.

Muchas decisiones de puesta en escena y de propuesta (con la impecable intervención de Gustavo Wons como coreógrafo y además intereptando con soltura al mismísimo papel del coreógrafo de la ficción desarrollando con humor sus intervenciones) son destacables en Chorus Line y una de ellas es como el directo Ricky Paskus sacó brillo a la figura de “lo diverso” que se instala en el corazón de la historia, el género teatral elegido por antonomasia queer.  Porque todas las identidades son convocadas en la historia tanto en los personajes masculinos, como en los femeninos y como en les otres. El director quiere saber por qué decidieron bailar desde la infancia, por lo tanto mete el dedo ahí donde más duele hasta que aflore el génesis de cada artista y es por eso que la obra conmueve, emociona y divierte ya que todas las formas de amar, pensar, sentir y presentarse frente al mundo están ahí plasmadas.

Hay una recurrencia al descubrir sexual diverso por parte de los personajes  como el afeminado “Greg” (Matías Prieto Peccia) que tiene como referencia a John Travolta pero se mueve pavoneando su cuerpo más bien como Olivia Newton-John, o el estremecedor momento donde el personaje de "Paul San Marco" (Nicolás Di Pace) confiesa haber sido abusado repetidas veces desde los seis años y que en el único lugar donde encuentra paz es en el baile o en un escenario. Momento que es suavemente iluminado y dónde el exigente director (interpretado con solvencia por Martín Ruiz), se quiebra.  Otro de los muchachos denuncia su dolor porque en el barrio lo llamaban “patitas locas”, cuando bailaba solo en la calle en vez de estar con los varones y repasa la felicidad de “montarse” a lo dragqueen, ante la mirada atónita de sus padres.

Los cuerpos femeninos y afeminados tienen mucho que decir mientras se muestran en el casting. La actitud sexual-explosiva de “Sheila” (Jessica Abouchain), las operaciones para estar en forma, los cuerpos altos, bajos, flacos, gordos, faltos de tetas o con excesos de pechos son tema de opinión, de canción y hasta crean una original disidencia a la norma establecida en la sociedad y en el mundo del baile. El brillante trabajo de tres mujeres especialmente: Laura Conforte, Sofía Pachano y Mariú Fernández aportan frescura, desborde de talento y esperanza a personajes femeninos que por razones de clase social baja, por ser víctimas del machismo o de “la imagen que debe tener una mujer que baila” constituyen un trío que arroja luz sobre la figura acerca del “deber ser” de la mujer de hoy.

Hay una denuncia social omnipresente en la que Pashkus hace foco y hace brillar esta pieza más que nunca y es sobre la necesidad de “bailar” para poder tener un trabajo con dignidad (¿Qué quieren decir los personajes/actores de esta obra cuando piden a gritos en la audición que los dejen bailar, que los dejen expresarse, que los dejen actuar porque falta trabajo y no saben hacer otra cosa?).  Esta mención no es menor, ya que Chorus Line se presenta como uno de los pocos musicales que podemos encontrar hoy en la cartelera porteña a falta de las grandes producciones que hubo en otros tiempos. Esta obra podría alistarse en los musicales en los que los artistas cantan diciendo que quieren bailar y bailan diciendo que quieren cantar. Un show hecho a partir de la costura y la pluma de espectáculos gay friendly como Fama, Flashdance, Footloose, Grease y –con un entramado más denso– All that Jazz. 

El teatro musical sigue siendo el mejor amigo de las diversidades sexuales y en este caso también de las mujeres que se revelan a la norma porque dentro del teatro, el musical es más amigo de las diversas formas de pensar, sentir y amar.  Chorus Line podría considerarse como un musical para salir del closet en todas sus maneras y para sacarse las caretas en todos los sentidos, para poder decir: “Acá estoy yo, soy esta, soy este…soy lo que soy” y que no importe si quedás elegido, si ganaste o no. Es decir, derribar bailando, gritando y cantando las vallas carceleras y represoras de la meritocracia y demostrar que lo importante es que todas las formas de ser están visibilizadas.

Chorus Line
Dirección: Ricky Pashkus
Elenco: Laura Conforte, Martín Ruiz, Sofía Pachano, Gustavo Wons, Jessica Abouchian, Mariana Barcia, Evelyn Basile, Menelik Cambiaso, Juan Martín Delgado, Nicolás Di Pace, Clara Lanzani, Martina Loyato, Juan José Marco, Emi Obrn, Matías Prieto Peccia, Nicolás Repetto y Mariú Fernández.  

Fotografías: Silvy Galdi.

DESDE EL VIERNES 29 DE MARZO:
TEATRO METROPOLITAN SURA, Corrientes 1343, CABA

LIBROS Y CINE | LOS MENORES DE EDAD, en el ojo de la tormenta según IAN MC EWAN

Por Adrián Melo.

En La ley del menor (Anagrama, 2015), Ian McEwan recrea el más famoso de los cuentos de James Joyce en el marco de un conflicto ético contemporáneo: una jueza del Tribunal Superior debe decidir sobre la vida de un menor de edad que puede salvar su vida por una simple transfusión de sangre que no es aprobada por los familiares del muchacho por ser testigos de Jehová.

En Los muertos, el relato que marca el derrumbe de todos los sueños en Dublineses (1914), James Joyce describe el cuadro total de una velada familiar de navidad. En un mismo espacio – tiempo se suceden las frases hechas, las relaciones personales contaminadas con las obligaciones y el peso de las prohibiciones, las hipocresías, los afectos, la melancolía y la nostalgias por los amores y los seres perdidos. Cuando la fiesta acaba, Gabriel Conroy, el protagonista del relato, encuentra a su esposa, Greta, llorando porque una canción entonada por un familiar de la reunión la había hecho recordar a un viejo amor de su juventud: el de Michael Furey, un empleado del gas, de bellos ojos negros y delicada salud que murió a los diecisiete años y a quien había visto por última vez, a través de una ventana, contemplándola parado bajo la lluvia y gritándole que sin su amor no quería vivir más. En las últimas páginas, Gabriel contempla el rostro envejecido de su mujer y se percata de que esa cara no es la cara lozana por la cual Michael Furey desafió a la muerte. También reflexiona sobre el triste papel que le tocó cumplir en sus décadas de matrimonio después de que Greta viviera un amor por el que un hombre había muerto. Gabriel siente que la rutina y los años habían convertido sus vidas en sombras y que había sido Michael Furey quien realmente había estado vivo todos esos años, evocado en el corazón de su esposa mediante la imagen eterna de los ojos del amante el día en que le dijo que no quería seguir viviendo. “Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, piensa con amargura el protagonista.

El cuento se llama Los muertos y sin embargo, solo se menciona uno que es el eje del relato por más que solo aparece como un fantasma en el monólogo de Greta hacia el final de la narración: Michael Furey, el empleado del gas que murió por amor.  De una de las tías de Gabriel se nos anuncia que va a morir muy pronto. Y sin  embargo, el título del relato es el adecuado y no tal como fue traducido en su versión cinematográfica al castellano que fue además la última película de John Huston: El muerto . Porque sin dudas, el verdadero muerto de la narración no es, por cierto, Michael Furey, sino el resto de los personajes consumidos por la vida. Michael aparece furiosamente vivo mientras los demás –y no solamente la tía que se va a morir- se transforman en sombras.

La nieve cae sobre el cementerio donde están enterrados los restos de Michael Furey, cae sobre los vivos y sobre los muertos, expresa Joyce con triste elocuencia en una frase destinada a hacerse célebre en las letras inglesas. La nieve no distingue a los vivos de los muertos. Presencia vívida del muerto y presencia fantasmagórica de los vivos. La historia de amor de Greta revela a Gabriel la inutilidad de una vida vivida bajo los cánones de las celebraciones burguesas (una de las cuales fue su matrimonio).

La melancolía de Greta por su novio muerto es también nostalgia de la vida que se pierde viviendo. El cuento de Joyce es de una implacable lucidez derridiana avant la lettre. Hay algo de excepcional valor y honra en la apasionada manera en que tanto Greta como Gabriel y cómo los seres humanos amamos a los fantasmas. Y siguiendo el razonamiento de Derrida sobre la subjetividad moderna, Joyce parece advertir que si lo que define al fantasma es estar entre la vida y la muerte, todos somos, irremediablemente fantasmas.

Si hago esta larga digresión respecto del libro sobre el que quiero referirme es porque con La ley del menor, Ian McEwan, parece lograr lo que ambiciona todo hombre de letra anglosajón que se precie de tal: una versión contemporánea del genial cuento de Joyce. El punto de partida parece alejado del relato joyceano y se ajusta a un problema ético contemporáneo: la juez del Tribunal superior especializada en derecho de familia, Fiona Maye, se enfrenta a la situación de un joven de diecisiete años enfermo de leucemia, Adam  Henry, que, asumiendo las consecuencias últimas de las creencias religiosas de su familia,  testigos de Jehová, ha resuelto rechazar la transfusión de sangre que le salvaría la vida.

En principio, la única coincidencia con el cuento de Joyce es que la novela de McEwan empieza donde termina la de Joyce: con una crisis matrimonial. En efecto, el sexagenario Jack, le pide a Fiona permiso para vivir una aventura erótica con otra mujer y ante la negativa de ella abandona el hogar con el argumento de que necesita vivir esa aventura porque no tiene “pruebas de que exista otra vida aparte de ella”.

Sin embargo, el derrumbe total del matrimonio y de los sueños no ocurrirá por la aventura de Jack sino mediada por el conflicto ético que atraviesa la novela: ¿Hay que respetar la fe religiosa a cambio de la vida de un joven? Y es entonces cuando sin darnos cuenta McEwan nos mete de lleno en una poética adaptación del relato inmortal de Joyce: tendremos música y poesía y una canción conmovedora que evoca recuerdos, un adolescente enfermizo de singular belleza esperando enamorado bajo la lluvia, un beso que, como rezan antiguas leyenda puede ser mortal si proviene del corazón, un matrimonio que sucumbe a sus fantasmas y la lluvia que reemplaza a la nieve pero que cae de igual manera sobre los vivos y sobre los muertos. Y todo en el contexto de la genial prosa de uno de los mejores escritores ingleses vivos y retomando también un tópico clásico recurrente en la obra de McEwan: hay momento en que la vida se abre como un laberinto y que puede ser crucial, ese momento vital en que puede cambiarse todo. Tópico que encuentra sus mayores expresiones en su obra maestra Expiación (2001) y que el autor expresa con elocuentes palabras en la triste Chesil Beach (2007): “De este modo podía cambiarse por completo el curso de una vida: no haciendo nada”. 

Ian McEwan, La ley del menor, Anagrama, Barcelona, 2015, 212 págs.

El veredicto, la ley del menor (2018), dirección de Richard Eyre y guion de Ian McEwan. 

CINE | TENER O NO TENER FAMILIA: la película nominada al Óscar 2019 por Japón, “Manbiki kazoku”

Por Darío Cortés.

Un original y desgarrador relato acerca de la constitución de la felicidad en el seno de una familia diferente a lo convencional lleva al espectador a reflexionar sobre los valores sociales, la moral, las adopciones fuera de la norma y qué es lo que mantiene unida o separada a una familia.

“Todas las familias felices

se parecen unas a otras,

pero cada familia infeliz

lo es a su manera”

Ana Karenina (1875), León Tolstoi.

Parte de los films de Hirokazu Koreeda giran en torno a la idea de “familia”, a la importancia (o no) de los vínculos sanguíneos y a las relaciones humanas (“After Life”, “Nadie Sabe”, “Tal padre, tal hijo”, “Nuestra hermana menor”, “Después de la tormenta”, etc). Sin embargo, el director parecía estancado en una zona de confort demasiado bienintencionada, despertaba en los espectadores una que otra sonrisa y alguna emoción fuerte cada tanto. En esta obra rompe todos sus esquemas y los esquemas de los films sobre “familias disfuncionales”, incluso los elementos conocidos sobre cómo contar una historia dramática: sorprende, inquieta, emociona y deja “aire” al espectador para poder respirar cuando se desencadena la tragedia que se esconde en las vísceras de esta familia.

Manbiki kazoku  podría considerarse como un resumen de todos los miedos recurrentes de su autor y director, sus fantasmas, obsesiones; pero al mismo tiempo su última película es mucho más que eso. Es una obra que demuestra, por si alguna vez hubo alguna duda, su magnitud como cineasta. Una película que en algunos países pasó casi inadvertida del diamante en bruto que significa y de la que muchos críticos se preguntaron cómo es posible que se le haya entregado la Palma de Oro a Mejor Film en Cannes … y sí, en estos tiempos oscuros y neoliberales es necesario contar estas historias que arrojen luz donde parece todo perdido, historias sobre seres castigados, desclasados, obreros, con carácter resiliente, que no dan el brazo a torcer ante el aplastante sistema que impone un “supuesto orden” a lo establecido, a lo que está bien o lo que está  mal,  pero … ¿Quién dice que es lo que está bien o mal en una familia? ¿Los asistentes sociales? ¿La policía? ¿Los políticos? ¿Los medios de comunicación? En la historia, todos estos sectores están plasmados en la pantalla para que el espectador la mire desde una ventana y elija incluso qué sentir por lo que se cuenta.

El guion, el reparto perfectamente seleccionado, la fotografía y la dirección  nos introducen en el día a día de una atípica familia que vive delinquiendo para salir adelante, después de varios intentos fallidos por parte de los personajes adultos por introducirse en el medio laboral “legal” y "en blanco".  El director lleva al espectador en la trama de manera serena, retratando la intimidad de este grupúsculo de seres azotados por la miseria de un sistema despiadado donde los que menos tienen pierden siempre más que los de ningún otro sector o clase. De repente, hasta cuando es posible afirmar que vimos muchos relatos que denuncian las disparidades sociales, una sensación de extrañeza se apodera de la película y nos lleva a otra dimensión.

Será entonces cuando toda la ambigüedad acumulada explote, las máscaras de las apariencias desaparezcan y se abra un tercer acto de una complejidad moral que muy pocos directores son capaces de alcanzar.

Es una tragedia moderna sobre la soledad de los niños abandonados, sobre las familias ensambladas y las adopciones fuera de la norma. El primer acto es  simple dentro de lo complejo: al regresar de un robo, Osamu y su hijo encuentran a una niña que parece haberse quedado sola.  Es tarde en la noche fría de invierno en alguna parte de Japón. La niña está sola, en la casa parece no haber nadie y una menor está abandonada en medio de la noche en el balcón de un primer piso.  Osamu le pregunta si tiene hambre y si quiere ir a la casa de ellos, que son una familia. La niña desolada, acepta. Poco a poco nos adentramos en los integrantes de este grupo de personas que forman una piña indisoluble. La esposa de Osamu se resiste a albergar a la niña por la noche pero al día siguiente cede. La abuela y jefa de la familia (es excepcional el trabajo de Kirin Kiki) aprueba integrar a la niña a la familia y le comienza a “curar” las heridas en todos los sentidos. El segundo acto plantea cómo se construye la felicidad entre estos seres dispares que así como van diciendo los mismos personajes: “No les tocó pertenecer a este grupo sino que se eligieron, a diferencia del resto de las familias”. Se van desnudando las miserias y las alegrías que aparecen son más intensas. Todo camina sobre ruedas, nadie importa más que ellos y lo que sienten, se habla casi todo, o lo que se pueda hasta que de repente un cimbronazo los pone en Jake. Hay muy pocos personajes secundarios porque la película no necesita más que ahondar en la intimidad de cada integrante. 

Es logradísimo el papel de la esposa de Osamu, una mujer callada y dulce pero castigada por la vida, que patea el tablero incluso de lo que significa “ser madre” y poner el pecho siempre por su familia, a cualquier precio. La hermana menor, a caballo entre un pasado que duele y un presente en un prostíbulo para aportar algo en la casa es una de las composiciones actorales más silenciosas pero la actriz se maneja en un claroscuro interpretativo brillante.   

Una película tierna y cruda, amarga y dulce por partes iguales, que indaga en los vínculos más profundos de la unión familiar por antonomasia y como un espiral descendiente lleva al espectador a una caída libre de interpretaciones.